エディション研究

musiquest >> classes 2002

エディション研究[大学院]

水曜 10:40-12:10 4-422教室
>> HOME

| 講義概要 | 4月10日 | 4月17日 | 4月24日 | 5月08日 | 5月15日 | 5月22日 | 5月29日 | 6月5日 | 6月19日 |

講義概要

　西洋音楽の演奏と研究に不可欠な｢楽譜｣の諸問題。様々な版や稿の違いはなぜ生まれどう評価すべきかを具体的に考える。

講義メモ

西洋芸術音楽では通例、作曲家が音楽を楽譜に定着させ、演奏家は楽譜をもとに音楽を再創造する。楽譜は音楽的コミュニケーションの要というべき重要なメディアであって、そこには相応の精確さや忠実度が要求されるはずである。しかしちまたに流布する楽譜の実態を眺めると、同じ作品の楽譜と言いながらも内容に様々な違いが見出される。こうした違いはどこから生じるのか。そして音楽家はそれにどう対応すればよいのか。それを考えるのがこの授業の目的である。

●実例としてモーツァルトのピアノ曲を見る

・ピアノ・ソナタ　イ長調　K.331　第１楽章
　全音(ソナタアルバム)、旧全集、ヘンレ、新全集

・きらきら星変奏曲
　音友(世界大音楽全集)、安川加寿子編のピアノ曲集、ヘンレ、新全集

●「版 edition」と「稿 version」

版 edition とは：: 印刷出版されたもの; 目的によって原典版、実用版、解釈版などの種類がある。; また出版の段階などに応じて初版、オリジナル版、改訂版といった言い方もある
稿 version, Fassung とは：: 改訂などによって作曲者が一つの作品を複数の形で遺した場合の、個々の状態; 段階に応じて初稿(第１稿)、改訂稿、最終稿といった言い方をする

●版の違いが生じる理由

・研究用、教育用といった版の目的

・どんな稿に基づいているか

・どんな資料(自筆譜、筆写譜、オリジナル版など）に基づいているか

・資料の曖昧さから生じる編者の判断の相違

など

●版や稿の選択はそのまま演奏(解釈)に直結する

作曲者やジャンル、楽器、演奏習慣等に関する幅広い知識を前提とした判断が必要

◆例としてスイトナー指揮によるシューマンの交響曲第１番《春》を聴く

>> TOP

4月17日

●作曲家の自筆譜(ファクシミリ)から版を起こしてみる
　例:モーツァルトのピアノソナタ　イ短調 K.310 第1楽章

・自筆譜からどのような情報が読み取れるか
→作曲者、作曲年、作曲地
　用紙や筆跡の研究も重要
→当時の、あるいは作曲者の、記譜上の習慣
　どこまで現代の記譜慣習に沿うよう書き直すか、がeditionの違いを生む
→描き方が曖昧だったり資料のコンディションが悪かったりして読みにくい箇所
　どう読むかがeditionの違いを生む
・各自が自分の判断で五線紙に自分の「版」を作ってみる
・新全集版と較べてみる

>> TOP

4月24日

●モーツァルトのピアノソナタ　イ短調 K.310 第1楽章の諸版を較べる

◎ウィーン原典版

校訂：K.H. Füssl 運指：H. Scholz

■同じウィーン原典版にも２種類ある

・モーツァルト・ソナタ・アルバムに収められたもの

・「自筆譜ファクシミリ付き」としてK.310単独で出版されたもの

編者はどちらも同じ、著作権表示も同じ(1973)。出版年は表記なし

しかしよく見ると明らかに「ファクシミリ付き」の方が後の出版

■資料

ソナタ・アルバム：「かつてベルリンの国立図書館蔵だった自筆譜は現在散逸

ファクシミリ付き：「自筆譜はニューヨークのピアポント・モーガン図書館蔵」

→「ソナタアルバム」出版時に行方不明だった自筆譜がその後発見され、それをもとに「ファクシミリ付き」が作られたことがわかる

cf.旧ベルリン図書館蔵の資料の行方不明と再発見のプロセスについてはナイジェル・ルイス著『ペイパーチェイス』（白水社1986）参照。推理小説のようにスリリングで面白い。もっとも、この曲の場合は、現在ニューヨークにあることから考えてそこで触れられている一群の資料とは別の運命を辿ったと考えられるのだが。

■奏法：2小節目の前打音の演奏法についての注釈が正反対

ソナタ・アルバム：短く（16分音符で）弾くべき

ファクシミリ付き：長く（8分音符で）弾くべき

根拠はどちらも10小節めの記譜（モーツァルト自身が8分音符で書いている）

それを一方は「モーツァルトが書き分けたのだから演奏法も変わるはず」と考え、他方は「10小節めの具体例に2小節めも合わせるべき」と考える

→2種の「ウィーン原典版」は、楽譜自体は共通し、著作権表記も同じだが、実際に出版された時期は異り、解説の内容も違う

■解説の日本語訳は日本語の体をなしていない（英語の原文で意味の分かる文章が日本語訳だと意味不明）

■楽譜の内容自体は新全集とほとんど同じ（運指の追加のみ）

◎ヘンレ版

校訂：E. Hertrich 運指：H.-M. Theopold (1977)

■資料: 資料は初版(Heina, c.1788)と自筆譜。ただし自筆譜がメイン。; 初版と自筆譜の異同についての簡単な注釈あり
■奏法：: 前打音は1・2小節ともに短く（16分音符で）弾くのがベスト
■運指がついている
■冒頭に強弱の指示がない（自筆譜通り）
■５小節めの２拍目のスタッカートが点スタッカート: ←→自筆譜、新全集、ウィーン原典版は線（またはくさび形）スタッカート; モーツァルト自身は点と線を使い分けているので、ヘンレの処理はまずい
■6・7小節の左手のバスと内声とで棒（符尾）の向きが違う: ←→新全集とウィーン原典版は下向きに統一; 自筆譜はここのみならず全ての箇所で外声と内声の棒の向きを分けている; バスについたスラーが内声にまで及ぶかどうか、更に内声のD音とC音をタイにするかどうかの判断に影響を与えるので、ここは自筆譜に近いヘンレの処理が望ましい

∴原典版といえどもその内容については充分吟味が必要

>> TOP

5月8日

●モーツァルトのピアノソナタ　イ短調 K.310 第1楽章の諸版を較べる(続き)

◎Durand版(サン=サーンス編）

copyrightは一見1945年。しかしサン=サーンスは1921年没ゆえ、出版はそれ以前
　　(正しくは1915年で、印刷汚れのため45年に見えている、という可能性もある)

■資料についての解説なし

■サン=サーンス自身による演奏法の解説あり（序文）

１小節めの前打音は短く(16分音符)、２小節めのは長く(８分音符）: →「モーツァルトは両方とも長前打音として表記している」という前提から出発し、「しかし音楽の内容から見て弾き分けるべき」という; だがこの「前提｣が間違っている

∴サン=サーンスは自筆譜などの資料に当たっていないことが伺える

■[自筆譜と比べて]音の違い、アーティキュレーションの違いなどが散見されるが、その根拠が全く明らかでない

∴編者の知名度や音楽的能力が高いからといって、エディションとしての信頼度が高いとは限らない。この版の場合、序文におけるサン=サーンスの音楽的見解には学ぶべきものが多いとしても、演奏の典拠とするには問題がある

◎Peters版

■本学図書館には3種のPeters版がある

■見た目で一番新しい版と一番古い版が、実は中身が同じ

→ L. Köhler と A. Ruthardの編、年代表記なし

内容はスラーだらけ、アーティキュレーションや強弱も本来ないものが付けられている

→19世紀末から20世紀初頭にかけて影響力の強かったH.リーマン風の音楽観を反映（これが世界的に普及し、全音版などの底本となったとも考えられる）

■見た目で2番目に古いものが、中身は新しい

→ C.A. Martienssen と W. Weismannの編、1951

「諸資料に基づいて新たに校訂した版」と銘打ってある: しかし資料の詳細は明記されていない

内容は原典版に近い

6･7小節の左手内声のタイが独自

前打音は1･2小節とも短く弾くよう指示がある

■恐らくPetersは第2次大戦後のHenleの台頭に対抗すべく「原典資料を踏まえた」新しい版を作ったが、以前の旧い版もそのまま並行して出版を続けたらしい

∴出版が新しいからといって中身も新しいとは限らない。

◎春秋社版

■編集･校訂：井口基成、1950

■資料に関する解説なし

■注が頻繁についているが、多くは諸版を比較するだけ。判断根拠の明示や原典資料との比較は一切ない

■前打音は1小節めは短前打音、2小節目は長前打音で表記。後者には演奏法の指示あり（根拠なし）

◎全音版

■「モーツァルト・ソナタアルバム」と「ソナタアルバム」の2種。: ともに編者と出版年の記載なし; 中身はどちらもスラーや恣意的な記号の多い、古いPeters版と同様のもの。しかし良く見ると両者は微妙に違っている; →特に「モーツァルト～」の方は、6･7小節の左手のタイに( )が付いていたりして、いかにも適切な校訂が行われたかのように見えるため、それ以外のおびただしい由来不明の記号が全部正当なものに見えてしまう、という弊害もあって、たちが悪い

■資料に関する解説なし

■前打音は1小節めは短前打音、2小節目は長前打音で表記。後者には演奏法の指示あり（根拠なし）

∴楽譜は誰がどういう立場でどういう資料に基づいて編纂したものかをわきまえて使うべき。最終的な判断はその楽譜を使うもの（演奏者、研究者など）が下し、その責任も負わねばならない

◆K.310のCD聴き較べ

楽譜上の問題（特に前打音の奏法）を実際の演奏者たちはどう解決しているか

シュナーベル　1939: 前打音は短-長と弾き分ける（恐らく演奏伝統に従った判断）; テンポのゆれや微妙な間の取り方が耳に付く。一般には「ロマン主義的な恣意的な演奏」と見なされる可能性もあるが、しかしフレーズ毎のメリハリを際立たせるなど音楽的な意味も深く、案外モーツァルト時代からの修辞学的演奏伝統との繋がりがあるのかも知れない
リパッティ　1950: 前打音は短-長と弾き分ける（恐らく演奏伝統に従った判断）; 流麗で推進力が強く、「珠を転がすようなモーツァルト」といった伝統的なイメージにふさわしい
クラウス　1956: 前打音は長い方に統一; モーツァルト生誕200周年記念のソナタ全曲録音。おなじ年に刊行が始まった新全集と同様、「本当のモーツァルト像」を求めて新たに楽譜を見直す、といった立場がこの演奏にも反映されている
アシュケナージ　1967/8: 前打音は短い方に統一; クラウス同様楽譜を新たに見直し、前打音に関しては逆の判断を取っている。前打音の持つ緊張感を強調した（アシュケナージらしからぬ？）ダイナミックな演奏
グールド　1969: 前打音は短い方に統一; グールドらしいユニークな演奏。テンポがやたらと速い。声部間のバランスも悪く、右手のメロディーに対して左手の和音が大きすぎる
→しかし、次のような演奏を聴くと、グールドのこの奇妙なバランスにもそれなりに説得力が感じられてくる
ランペ　1988: チェンバロによる演奏。声部間の音量バランスが取れないため、全体の響きはグールドと似ている; モーツァルトはフォルテピアノを想定してこのソナタを書いたと考えられるが、しかし当時の状況を考えればチェンバロで演奏されることは充分ありえたから、あながち出鱈目をやっているわけではない; 前打音は短-長と弾き分ける; ちなみに演奏者Siegbert Rampeは古典的鍵盤楽器の専門家で、『モーツァルトの鍵盤音楽 Mozarts Claviermusik 』という大著もある（音大図書館の請求番号：J82-753）

>> TOP

5月15日

●各受講生が研究予定の作曲家／作品についての報告

自筆譜（ファクシミリ）の参照の可能性
出版譜の種類と数

＊著作権や版権の生きている（あるいは最近まで生きていた）作曲家の場合、エディションの数が限られているので、対象としては選びにくい

●ブルックナーの交響曲における版と稿の問題

稿の問題

ブルックナーは自分の作品がなかなか世に受け入れられないため、頻繁に改訂を行った

楽章をまるまる作り替えたり、全体のバランスを大きく変えるような大幅なカットが行われたりすることもまれではない

交響曲としては3つの稿、楽章単位では4つの稿が存在する場合もある

稿とはまとまった楽章や曲の単位で新しく楽譜が作り直されたもの
楽譜を作り直さず、既存の楽譜に手を加える程度のものは改訂と呼ばず修正と呼ぶ

改訂はブルックナー自身が行ったとしても、周囲の人間の提言に従った場合もあり、どこまで作曲者自身の意思が反映されているかの見極めは難しい

版の問題

改訂版の問題

ブルックナーの交響曲の多くは、世に受け入れられやすくするため、周囲の人たちの手でオーケストレーションが改変されたり大幅にカットされたりした形で出版された→これが「改訂版」
改訂版は19世紀末から20世紀初頭にかけてブルックナーの音楽の普及に貢献したが、1930年代に原典版（次項参照）が出版され、改訂版が本来のブルックナーの音楽とは違うものであったとの認識が広まったことで、淘汰されることになった

原典版の問題

1930代に国際ブルックナー協会が設立され、Robert Haasを中心にブルックナーの原典版全集が出版された。→これが「ハース版」
前項の通りこの全集は「改訂版」を駆逐し、各地のオーケストラに普及していった
ハースは各交響曲に一つづつの版を出版したが、「決定的な稿を一つ選んで出版する」というのではなく「最も音楽的に望ましい版」を目論んだようで、ブルックナーの遺した複数の稿から「良いとこ取り」をする、といったことも行った
国際ブルックナー協会は実はナチスドイツの肝煎りで、ドイツ国民精神昂揚のために利用された
第2次大戦後ハースに代わってノヴァーク（ノーヴァク）がブルックナー協会の会長に就任、新たな指針でブルックナー全集の改訂出版を開始した→これが「ノヴァーク版」
ノヴァークは複数の稿をごっちゃにするようなハースの編集方針を批判し、またハース版以後に発見された新資料なども採用して、新版を編集した
当初ノヴァークは各交響曲について一つづつの稿を出版した。これによって、世間では「ハース版とノヴァーク版のどちらが優れているか」といった論争が行われることになった。
例えば第3番の場合、ハース版の一環であるエーザー校訂の版は第2稿を採用し、ノヴァークは第3稿を出版した。第2稿の音楽的内容を支持する人たちはそれによってノヴァーク版を「改悪」とみなすことになった
しかしノヴァーク版は、その後各交響曲について存在する全ての稿を出版していった。第3番についても、第1稿、第2稿、第3稿、それにアダージョIIと呼ばれる第2楽章のみの中間稿まで出版した。これによって、稿の選択に関しては「ハース版vsノヴァーク版」といった対立の問題はなくなり、二つの全集の違いは編集態度と使用した資料の違いに絞られることになった
いずれにしても、ノヴァークが全ての稿を出版したことによって、「どの稿をどう用いてどう演奏するか」はもっぱら演奏者にゆだねられることになった

>> TOP

5月22日

●ブルックナーの稿と版の問題（続き）: *前回の話を楽譜と音で具体的に確認する

>> TOP

5月29日

●作曲家のスケッチから見えること

■幾つかの例

モーツァルト：ピアノ協奏曲: 一般にモーツァルトは「着想の時には全ての音符が頭の中に出来上がっており、推敲の必要もなかった」というイメージがもたれているが、たった１枚のスケッチの存在によってそうした「神話」がくずれることになる
メンデルスゾーン：《フィンガルの洞窟》序曲: メンデルスゾーンが旅先で風景から音楽の着想を得、それを手紙に書き添えたもの着想後さほど間をおかずに書かれたことは確かだが、楽器指定なども既になされたピアノスコアの形を取っており、厳密にはスケッチではない。これより前に本当のスケッチがあった、と見るべきかも。
ストラヴィンスキー：《春の祭典》: 白い紙に、楽想ごとに必要なだけ（短い楽想には短く、など）五線を引いて、楽想を書き留めている。音符は見事に整然と書かれ、楽想自体には書き直しの後があまり見られない。つまり楽想（の断片）は、響き・リズム・オーケストレーションなどに関してほとんど出来上がった状態で頭に浮かんだと見られる。それをスケッチ帳に記録し、それらの楽想どうしを組み合わせていくことで作曲が進められたようである。

■ベートーヴェンのスケッチ

*スケッチ帳に楽想を書き留め、それを五線紙上で推敲したり相互に組み合わせることによって、「紙の上で作曲する」ということを徹底的に行った初期の代表がベートーヴェン。それまでの「機会に応じて新しい作品をどんどん作る」という考え方から、「時間を充分かけて完成度の高い作品を作る」という考え方（近代的な「芸術」としての音楽観）にシフトした時代の最初の代表者。そのために作品の密度は上がる一方、作品の数はぐっと減る。しかし社会がその才能と努力のための代価として「作品｣にお金を払うというシステムもできつつあった（←→それまでは、雇い主が「音楽家」に給料としてお金を払うのが普通）

*ベートーヴェンのスケッチ帳はたくさん残っており、近年は出版されているものも多いので、そこから様々な情報を得ることができる

ちなみにブラームスも同じような作曲法をとったと思われる典型だが、スケッチの類をほとんど残さなかった（処分した）ため、作品の創作プロセスについて得られる情報が少なく、研究がやりにくい

●ノッテボームの『ベートーヴェニアーナ』を参考に、「スケッチ研究からわかること」の具体例を見る

*ノッテボームは「スケッチ研究」の意義を初めて世に知らしめた人

*わかること

ある作品（楽想）の初期の形（それを知ることで、フレージングなどの解釈が変わりうることがある）および作曲プロセス
作品どうしの相互関係（同時期に作曲されたものが楽想の点で影響関係にあること。一方作品が書かれなければ、他方は存在しなかったであろうこと）
作曲年代の確定（年代の不確定な作品Aが年代の確定している作品Bと同時期にスケッチされている場合、AもBと同じ時期に作られたと判断できる）
その他

＊スケッチ帳のファクシミリを自分の目で観察する

>> TOP

6月5日

●ベートーヴェンとマーラーの自筆譜とスケッチのファクシミリを見る

■ベートーヴェン：ピアノソナタ《熱情》の自筆譜と初版（図書館請求番号：G17-699fsほか>）

■ベートーヴェン：交響曲第３番《英雄》の自筆スコアとパート譜（図書館請求番号：H35-983f）: ・このファクシミリは各ページの縁の凹凸まで再現されている。表紙の題字をベートーヴェンが消して開いた穴も再現されており、作品成立にまつわるエピソードをリアルに感じることができる。; ・パート譜のファクシミリも添付されている。これは音楽史研究の中で演奏実践や受容史に関する研究が発展し、従来は等閑視されていたこれらの資料の重要さが認識されてきたことを反映している。

■マーラー：交響曲第２番《復活》の自筆譜（図書館請求番号：H26-013f）: ・音楽的には出版譜と大差ないが、作曲者自身による書き込みや標題の指示などが興味深い
■マーラー：交響曲第９番の自筆譜（図書館請求番号：H18-487f）

●未完作品のスケッチとそれに基づく補筆完成

■マーラー：交響曲第10番のスケッチ（図書館請求番号：H10-055f）

・全体としては未完、楽章によってコンデンススコア(Particell)までほぼ出来上がっている場合と部分部分のスケッチのみの場合とがある。

・第１楽章に関してはほぼ完成しており、「全集」にも収められて、しばしば演奏されてきた。

・その他の楽章は後にクックが補筆完成、出来が良いためしばしば演奏されている: （図書館請求番号：H17-100）; ◆[CD]ザンデルリンク指揮ベルリン交響楽団（音大図書館になし、異演はXD19645など）

■ベートーヴェン：交響曲第10番

・遺されたスケッチ（と考えられているもの）をもとにクーパーが「復元」

・実際にはもともとの素材が乏しく、構成法についての情報も殆どないため、復元や補筆完成というより「ベートーヴェンの素材によるクーパーの作曲」というべきもの

・部分的に確かにベートーヴェンらしい響きはするが、音楽全体としては説得力に欠ける

◆[CD]モリス指揮ロンドン交響楽団（図書館請求番号：XD5354）

>> TOP

6月19日

●モーツァルトのホルン協奏曲に関するタイソンの論文を読む

Alan Tyson "Mozart's D-Major Horn Concerto: Questions of Date and of Authenticity"
from Mozart : studies of the autograph scores (Cambridge, 1987)

■モーツァルトのホルン協奏曲

･完成作が４（K.412[D]、K.417[Es]、K.447[Es]、K.495[Es]）

・断片が３（ロンド用１：K.371[Es]、第1楽章用２：K.370b[Es]、K.494a[E]

■１■

・成立年代の明確なもの: K.371：1781年3月21日ウィーンの日付あり; K.370b：K.371と同じ頃：1781の春か初夏←用紙研究も保証; K.417：1783年5月27日ウィーンの日付あり; K.495：モーツァルト本人が『自作品目録』に1786年6月26日付で記入
・年代が推定できるもの: K.447：（『自作品目録』に記載がないためケッヘルは1784以前と考え、サン＝フォアは様式批判により1788以降と考えたが）用紙研究から恐らく1787; K.494a：用紙研究から恐らく1785年の中葉または後半
・K.412だけが年代不明

■２■

・4曲のホルン協奏曲は全て同一の演奏家のために書かれた

ヨーゼフ・ロイトゲープ: モーツァルトのザルツブルク時代の同僚（先輩）; モーツァルトより早くウィーンに出てきていた
K.417：「ロイトゲープ用」およびロイトゲープをからかう書き込みあり
K.495：『自作品目録』に「ロイトゲープ用」と記入、自筆譜は多色のインクで書かれている
K.447：ロイトゲープの名の書き込みがある
K.412：ロイトゲープの名はないが、K.417などと共通するふざけた書き込みがある

（次週に続く）

>> TOP

>> TOP>> HOME