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西洋音楽史概説B
新カリキュラム第2セメスター
木曜 9:00-10:30 1-321教室
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- 科目名：西洋音楽史概説B
- 担当者：大久保一、小林緑、藤本一子、安田和信、吉成順
- クラス：1
- 期：前期
- 単位：1
- 授業計画及び内容：
- 【目標】
前期に続き、バロック時代から現代までをたどる。今日の音楽生活において「クラシック」と呼ばれる音楽の中心を成すのが、この間に生まれた音楽である。その成立とダイナミックな変容の過程を簡潔に把握することを後期の課題とする。いうまでもなく、音楽史の知識はたんなる言葉の暗記に終わるものではない。「100曲」をはじめとする多くの作品を積極的に聴き、各自知識の肉付けに取り組んでほしい。
- 【実施予定回数12回】
- バロック ソナタとコンチェルト
- 鍵盤音楽
- 古典派 概要、前古典派と近代的様式への転換
- ソナタ形式と器楽曲
- 声楽曲
- ロマン派 概要、ロマン主義と市民的音楽文化
- リートとピアノ音楽
- 管弦楽
- オペラ
- 20世紀 世紀末と新音楽
- 両大戦間の音楽
- 第2次大戦以降
- 成績評価の方法：期末試験と平常点（出席、小テスト）
- 使用テキスト：適宜プリントを配布
- 留意事項：特になし
講義メモ
●バロック baroque とは？
◆語源
一般にはポルトガル語の「いびつな真珠 barocco」が語源とされる
→いびつな真珠を金銀細工で飾り立てるのが「バロック芸術」
◆バロックの芸術の一般的特徴：
不均整が生み出すダイナミズム、躍動感
豊富な装飾による華麗さ
◆時代背景：絶対王政の時代
王侯貴族に権力と富を集中し、その権威を絶対的なものにまで強調して社会的階層性を揺るぎないものにすることで社会の安定を図った
→王侯貴族が自らの権力を誇示する道具として芸術を使用
典型的な例：ルイ14世とヴェルサイユ文化
●バロック音楽の特徴：
◆通奏低音（basso continuo 「数字付き低音figured bass」とも）
（様式名であると同時にパート名でもある）
複雑なポリフォニーを最上声とバスだけに整理し、
内声は即興的に和音を埋める
（ルネサンス・ポリフォニーから近代的ホモフォニーへの過渡的状態）
きっかけはオペラの誕生
例：カッチーニ：歌曲集『新音楽』より《アマリリ美わし》[譜例集30]
◆演奏における即興的装飾の重視
例：モンテヴェルディ：オペラ『オルフェオ』より《偉大なる精霊よ》[譜例集 31]
◆対比の強調（コンチタート様式）によるダイナミズム
強弱（ピアノ･フォルテの指示）
楽器群の対比（協奏曲[コンチェルト]の成立）
◆器楽独自のジャンルの成立
（声楽や踊りからの独立）
●オペラ
誕生：1600年前後のフィレンツェ
いわゆる「フィレンツェのカメラータ」が人為的に作り出す
バルディ伯（パトロン）
リヌッチーニ（詩人、台本）
ペーリ（作曲、歌）
カッチーニ（作曲、歌）
V.ガリレイ（理論）
目的：古代ギリシャ劇の復興
伝統的なルネサンス・ポリフォニーでは実現不可能
→通奏低音を伴なう「モノディー」のスタイルを考案
（カッチーニの歌曲集《新音楽nuove musiche》→譜例集30）
最初のオペラ：ペーリとカッチーニ共作の《エウリディーチェ》
初期オペラ最初の代表作：モンテヴェルディの《オルフェオ》[譜例集31]
イタリアにおけるオペラのその後の展開
ローマ派：キリスト教的題材の導入
例：ランディ《聖アレッシオ》
ヴェネツィア派：スペクタクル的要素の強調
例：チェスティ《金のりんご》
オペラ（つづき）
イタリアにおけるバロックオペラの展開
ナポリ派：オペラの定型化
代表はA.スカルラッティ
「レチタティーヴォとアリア」の交代による構成
レチタティーヴォ：語り風、音楽は最低限、筋書きを進める
〜・セッコ（通奏低音だけの伴奏）
〜・アコンパニャート（弦や管の伴奏）
アリア：音楽重視、筋の進行は止まったまま
ダ・カーポ・アリアの定式化 [譜例集43]
イタリア風序曲（シンフォニア）の確立[譜例集41]
急緩急の3部分形式
後の交響曲のもとになる
cf:「フランス風序曲」（リュリが確立）[譜例集39]
（後に）オペラ・セリアとオペラ・ブッファの区分
幕間劇からオペラ・ブッファが誕生、急速に流行
代表はペルゴレージ《奥様女中》
（ここに見られるような明快なスタイルが近代[古典派]的音楽様式の基礎となる）
●オペラ以外の主な声楽ジャンル
様式的には同時代のオペラと共通
◆オラトリオ：宗教的、比較的大規模
特にキリストの受難を扱ったものが「受難曲」
◆カンタータ：比較的小規模
教会カンタータ：宗教的、礼拝に組み込まれる [譜例集44]
世俗カンタータ：世俗的、祝宴などで演奏
ルネサンス以前の器楽は基本的に声楽用の曲を演奏するか、即興か、踊りの伴奏
ルネサンス末期からバロック初期にかけて器楽独自のジャンルが確立
●声楽由来
[シャンソン→]→カンツオーナ→ソナタ
幾つかの小部分からなる構成→多楽章構成
2種の分類基準：
＊教会ソナタ：緩急緩急の構成
室内ソナタ：舞曲を集めた組曲
＊トリオ・ソナタ：上2声＋通奏低音
ソロ・ソナタ：独奏＋通奏低音
[ミサ、モテット→]→リチェルカーレ→フーガ
対位法的、模倣
●[即興→]プレリュード、トッカータ、ファンタジアなど
即興的、「導入」「ウォーミングアップ」「チューニング」などの役割
→後により大規模なものが続くことが多い
（「プレリュードとフーガ」「トッカータとフーガ」など）
バロックの器楽（つづき）
●[舞曲→]組曲
舞曲の組合せ
基本はアルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ
各曲（楽章）間に主題の統一性が見られることが多い
バレエからは「管弦楽組曲」が生まれる
●協奏曲
カンツォーナやシンフォニアの様式の中から確立
楽器群どうしの対比を強調
（最終的に）緩急緩の3部構成
代表的作曲家はコレルリ、ヴィヴァルディほか
＊合奏協奏曲（コンチェルト・グロッソ）
大き目の合奏群（コンチェルト・グロッソまたはリピエーノ）と小合奏群（コンチェルティーノ）の対比
＊独奏協奏曲（ソロ・コンチェルト）
独奏と合奏の対比
リトルネッロ形式
協奏曲の第１楽章でしばしば用いられる
冒頭に提示される主題（リトルネッロ主題）がエピソードを挿みながら繰り返される
繰り返しの際はリトルネッロ主題が簡略化されたり移調されたりする
リトルネッロ部分は総奏（トゥッティ）、エピソード部分は独奏が活躍
R−e−R−e−……−R−e−R
T−s−T−s−……−T−s−T
時期：ほぼ1720年代〜1750年代
（作曲家など実質的には「古典派」とほぼダブる）
通奏低音様式からホモフォニー様式へ
作曲の基本は対位法から和声法へ牽引力となったのはイタリア・オペラ
特にオペラブッファの明快な旋律とシンプルな伴奏
例：ペルゴレージ《奥様女中》
イタリア以外の中心地
●ウィーン
多楽章ソナタにメヌエット楽章を（中間楽章として）導入
→3楽章（急緩急）から4楽章（急緩メ急）へ
ちなみにメヌエットを終楽章に置く例は既にイタリアに見られた
代表者：モン、ヴァーゲンザイル、ディッタースドルフ
J.ハイドン（「古典派」の典型とされる；譜例集4）
○ザルツブルク
代表者：L.モーツァルト、M.ハイドン、（W.A.モーツァルト）
●マンハイム
当時最高のオーケストラ
クラリネットのレギュラー採用
ダイナミックな演奏：「マンハイム・クレシェンド」
「マンハイムの打上げ花火」
音楽家にはボヘミア出身者が多かった
代表者：ヨハン・シュターミッツ（譜例集2）、アントン・シュターミッツ、
カンナビヒ、ホルツバウアー
●北ドイツ（ベルリン、ハンブルク）
感情過多様式（empfindsamer Stil）
C. Ph. E. バッハ、グラウン、クヴァンツ
●パリ
マンハイム並みのオーケストラ：コンセール・スピリチュエル
ブフォン論争→グルック＝ピッチーニ論争
代表者：ショーベルト
●ロンドン
バッハ＝アーベル演奏会
代表者：アーベル、J・クリスチャン・バッハ（譜例集3）
●古典派（古典主義） Klassik とロマン派（ロマン主義） Romantik
・一般には1820年辺りを境に「古典派の時代」「ロマン派の時代」という区分をしている例が多い
→音楽史を狭く捉えていた過去の名残というべき
・マクロな視点から見れば「古典派」「ロマン派」は共通した音楽語法を基盤とする一つの時代
・「古典主義」「ロマン主義」はむしろ精神的傾向の違い
18世紀にもロマン主義的な音楽があり、19世紀にも古典主義的な音楽がある
文学では「ロマン主義」はむしろ18世紀のもの
E.T.A.ホフマンは「ベートーヴェンこそ真にロマン的な作曲家」と位置づけた
●時代背景：啓蒙主義と市民社会
◆啓蒙主義enlightenment, Aufklarung, lumiere ：「明るくすること」
人間性や理性を尊重し、旧い因習を打破して進歩や幸福を獲得しようとする思想
王侯貴族の絶対的権力を否定し、市民が社会の中心的担い手となる
・「古典派」：啓蒙主義が普及、自由な精神が芽生え、封建体制が内部崩壊
→市民革命
（イギリス：「君臨すれども統治せず」、フランス：共和制、「自由･平等･博愛」）
啓蒙君主（「上からの近代化」プロイセン：フリードリヒ大王、オーストリア：ヨーゼフ2世）
・「ロマン派」：革命後の「近代市民社会」
共和制の理想とその反動、
（ナポレオン以降の）国民主義、
産業革命と資本主義経済、
中産市民階級の台頭、
教養の普及、
職業選択の自由
●音楽文化
・「古典派」：王侯貴族の保護はまだ残るが、音楽家の自律意識が高まる
ｃｆ：「自立した音楽家」モーツァルトとベートーヴェンの意識の違い
・「ロマン派」：
パトロンとしての王侯貴族の衰退→市民たちの協同による保護
音楽家が職業として自立
ｃｆ：モーツァルトやベートーヴェンは世襲、
シューベルト、シューマンらは主体的に選択
公開演奏会の発達
名人芸的演奏家（ヴィルトゥオーゾ）たちの排出（譜例集11）
古典派ロマン派の音楽文化（つづき）
市民的音楽実践
合唱運動、
家庭音楽（→ピアノの普及）（譜例集7、10）
楽器の「改良」と開発
機能性、音色の一貫性、大音量
大衆的ジャンルの登場
オペラの大衆化（オペレッタ）、
ワルツやポルカの流行
●古典派・ロマン派に共通する音楽語法：
調性を土台とする機能和声にもとづくホモフォニー
すべての声部が同質（ホモ）な響きで背景を支え、そこに流麗で明快な旋律が浮かび上がる
→「旋律」と「伴奏」の役割分担（主従関係）が起こる
→和声が第1←→対位法は2次的なものになる
ex：譜例集3（クリスティアン・バッハ）、4（ハイドン）、7(シューベルト)
(その上で)
楽曲構成上の手法として：主題展開・動機労作の発達
ex：譜例集4(ハイドン)、6(ベートーヴェン)、9(ベルリオーズ)
この音楽語法の点で「古典派」と「ロマン派」は共通する。
両者の違いは：
古典派：形式上の均整と明快さを重視（理性的、啓蒙主義的）
ロマン派：形式を越える表現を追求→音楽外的な詩的想念との結合（感情的、ロマン主義的）
「形式を明快に整えていったのが古典派、それを複雑に崩していったのがロマン派」と考えても良い