フランツ・ブレンデルの『音楽史』――コンテクストを編む行為としての歴史叙述 "Musikgeschichte" of Franz Brendel - historiography to make context

序

　あるテクストを歴史というコンテクストに照らして研究するのが、歴史研究だ、と言えます。私たちはしばしば、ある音楽作品の「歴史的位置付け」とか、ある作曲家が果たした「歴史的役割」といった表現を用いますが、その場合、その作品なり作曲家なりというテクストと、それを取り巻いている歴史というコンテクストとの関係を問題にしている訳です。ところでこうした場合に、コンテクストとしての歴史は、とりあえずは既に出来上がっているものとして扱われます。例えば「モーツァルトのある交響曲を歴史的に考察する」という場合、モーツァルトの創作状況や当時の音楽文化などを含む「歴史」というものを所与として前提することから、作業が進められることになります。しかしもし、研究の結果その作品が実はモーツァルトのものではなかった、ということが明らかになったりしますと、その時には歴史そのものが書き換えられることになります。テクストの批判が、それを包むコンテクスト自体の批判を促し、新しいコンテクストを要請するのです。そしてその新しいコンテクストを物語として叙述するのが、歴史家の役割です。歴史は、既に起こった事実の積み重ねとして、動かしがたいものの様にも思われますが、実はそうではありません。歴史というコンテクストは、「無限のテクストの中から適当なものを選びだして関係づける」という歴史家の仕事によって、編まれるものなのです。

　歴史研究には、テクストを吟味する、すなわち史料研究へ向かうベクトルと、コンテクストを編む、すなわち歴史を叙述し歴史像を描き出すことへ向かうベクトルとが存在します。一般には前者、つまり史料研究の重要さが強調されるきらいがありますが、歴史叙述という行為の重要さもまた、歴史家の仕事として、決して等閑視されて良いものではありません。

　以上のようなことをわざわざ申し上げましたのは、私がこれからお話させていただこうとする、19世紀ドイツの音楽史家・音楽批評家フランツ・ブレンデルの、音楽史に関する仕事を吟味する際、史料研究という点を重視しすぎると、その意義を見誤ってしまうことになるからです。ブレンデルにとっては、歴史という物語の中身もさりながら、歴史を叙述するという行為そのもが、重要な意義を持っていました。本論のねらいは、そうした彼の仕事を正当に評価しつつ、彼がどのような意図のもとにどのような歴史を描いたのか、を考察することにあります。

　フランツ・ブレンデルは、シューマンが創刊した『新音楽時報』(Neue Zeitschrift fuer Musik；以下NZと略します)の編集を1845年から受け継いだ人物として、またそのNZ誌上でワーグナーやリストら当時のいわゆる「進歩派」の作曲家たちを強力に支援した人物として、知られています。シューマンやワーグナー、あるいはリストといった人たちについて少し詳しく調べて行くと、必ず引っ掛かって来るのがブレンデルであり、19世紀音楽文化のキーパーソンの一人といってよいでしょう。音楽史に関する仕事は、そうした彼の活動の、いわば原点というべきものでありました。

　ここで簡単にその履歴を振り返っておきます（資料1）。1811年に生まれたブレンデルは、高名な鉱山技師でありました父親の仕事の関係で、エルツ山地の鉱山都市フライベルクに育ち、ライプツィヒとベルリンの大学でヘーゲル派の美学を学んだ後、再び地元に戻って、そこの鉱山学校を卒業します。ちなみにこのフライベルクという町はザクセンの、ドレスデンに比較的近い町でありまして、西の方にあります大学都市、フライブルク・イ・ブライスガウとは違います。何でわざわざこんなことを言うかと申しますと、我が国で出ている有力な音楽事典が複数、ブレンデルの項目でこれを取り違えているからであります。もし関係者がいらっしゃいましたら、改訂の際にでも訂正のほどよろしくお願いしたいと存じます。ところで鉱山学校は出たものの、彼は結局音楽に関って身を立てようと思ったようです。彼はそのキャリアを、まず、地元で音楽史に関する講演を自主的に開催することから始めました。 1841年に行われたこの講演については詳しいことは判りませんが、恐らくこれが好評であったため、翌42年から43年のシーズンには彼はドレスデンに進出します。全16回のシリーズとして行われたこのドレスデンの講演については、シフナーという人がNZ誌上にかなり詳しい報告を載せているのですが、このことは、ブレンデルの講演がいかに世の注目を集めたかを物語るものと言えるでしょう。彼はその翌年も同じ講演をドレスデンで行い、さらに次の年にはライプツィヒにも進出します。そしてここで、シューマンからNZの権利を譲り受けることになるのです。

　ライプツィヒに定住するようになったブレンデルは、翌年から、新設のライプツィヒ音楽院で、音楽史と音楽美学を講ずることになります。そしてそこでの講義のために、彼は音楽史に関する最初の著作、『音楽史の概要』(Grundzüge der Geschichte der Musik、以下『概要』と略します）を書くのです。1848の初版は、教科書として使うためだけにプライヴェートに作られたものでしたが、リクエストが多かったらしく、1850年の第2版では公にも出版され、その後1861年の第5版まで版を重ねて行きます。一方ブレンデルは、この『概要』とは別に、その内容を大きく膨らませた、というより、もとになった講義の内容をほぼ再現したような著作、『イタリア、ドイツ、フランスにおける音楽の歴史』(Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich、以下『音楽史』と略します)を1852年に出版します。これもまた、1867の第4版まで版を重ねるのですが、この『音楽史』の方はそれに加えて、著者の死後も他人によって改訂作業が継続され、20世紀の初頭まで出版が続けられることになります。

　このように、ブレンデルは、音楽批評家・音楽ジャーナリストである前に、まず音楽史家であったといっても過言ではないのですが、しかし音楽史家としてのブレンデルに対する評価は、今日あまり高いとはいえません。たとえばニューグローヴ音楽事典のブレンデルの項目、これは無記名でありまして、そのことが既にブレンデルに関する認識の低さを示しているともいえるのですが、このニューグローヴの項目は、彼の『音楽史』を「影響力があった」と評価しながらも「しかし彼が雑誌に書いた記事の方が一層重要である」といっていますし、ヴォルフガング・ベティヒャーによるＭＧＧの項目は、詳細な資料調査に根ざした中身の濃いものでありながら、ブレンデルの「歴史家としての仕事」には殆ど触れていません。

　ブレンデルの音楽史家としての仕事をより積極的に採り上げている例としては、アレンやクネープラーによる音楽史叙述に関する体系的な著作や19世紀音楽に関するダールハウスの一連の著作などがありますが、いずれも、ヘーゲルからの影響が顕著な進歩主義ないし歴史法則主義的傾向と、ワーグナー・リストらいわゆる「新ドイツ派」の共感者・擁護者としての側面とに、関心の的が絞られています。ブレンデルに関する現在唯一のモノグラフである Ramroth の博士論文も、そうした観点を綿密な史料調査によって補強したものと言ってよいでしょう。

　ブレンデルに関するこのような見方や評価は、決して間違っている訳ではありません。しかし、音楽史家としての彼の仕事を、その出発点から眺め直し、また「それ以外の彼の活動をより幅広く捉える」という中で見直してみると、しばしば彼の音楽史の欠点と見なされていることや表面的な主張の背後に、これまでの論者たちがあまり触れてこなかった、音楽史叙述という行為に関する彼の独特の考え方や態度が透けて見えてくるように思われます。

　そこで、彼の音楽史叙述がどのようなものであるのかを、眺めて見ることにしましょう。対象となるのは、NZに掲載された42/43年の講演に関する記録、『概要』の各版、そして『音楽史』の各版です（配布資料の年表の中でゴチック体で示したものです）。『概要』と『音楽史』は規模の点で全く異なっていますが、どちらもブレンデルが行っていた講義や講演を土台として書かれたものであり、音楽史に関するブレンデルの基本的な理念を見ると言う限りでは、これらの資料を総合的に扱うことが有効だと思われます。なお、『概要』の第3版については残念ながら今回の発表の時点までに参照することができなかったということをお断りしておきます。

1982/43の講演

　さて、まず1842/43年にブレンデルがドレスデンで行った講演の内容をながめてみましょう（資料 2）。
　彼は第2回で音楽史の基本的な発展法則とでもいうべきものを示しています。音楽史が3つの主要な地域で、3つの段階を経て進んで行く、というものです。3つの地域とは具体的にはイタリア、フランス、ドイツのことであり、3つの段階とは、高まって行く時期、最盛期、そして衰退していく時期です。興隆、最盛、衰退、というプロセスは極く当たり前のことのようですが、当たり前でないのは、この3つが美学的な範疇や音楽の種類と結び付いていることで、興隆期の芸術は「崇高な様式」による、具体的には宗教音楽が中心であり、最盛期には「美的な様式」による世俗音楽が台頭し、その後「単に感覚を刺激するだけの様式」が支配的になることで、音楽は衰退していくのです。この法則が、この講演で実際の音楽史にどの様に適応されたのかは、NZの記事からはあまり具体的に判りませんが、明らかなのは、ブレンデルが、「音楽史はベートーヴェンによって美的芸術としての頂点に達した」、と認識していることです。ブレンデルの法則に従えば、いったん頂点に達した後は衰退が待ち受けているだけですから、この時のブレンデルは音楽文化の現状と将来についてかなり危機意識を持っていました。それが、彼がこうした講演活動を行う契機ともなったようなのですが、そのことについてはまた後に触れることとして、ここではもう一つ、この時の講演のアウトラインから窺えることを述べておきます。それは、音楽史の素材に関してブレンデルが、1834年に出版されたキーゼヴェッ ターの著書『ヨーロッパ＝西洋ないし我々の今日の音楽の歴史Geschichte der europaisch-abendländischen oder unser heutigen Musik』にかなり多くを負っている、と言うことです（資料3）。それは、例えば一番最初に「今日の我々の音楽は古代ギリシャ音楽がもとになって発達したものだという見解が広まっているが、それは間違いである」と述べた上で初期キリスト教音楽から話を始める点、最後に、ベートーヴェンとロッシーニを新しい時代の代表として話を締めくくる点、そしてそれらの間に出て来る様々な作曲家や理論家の選び方、といったところから明らかです。もちろん、叙述の内容は、キーゼヴェッターとブレンデルでは全く異なります。キーゼヴェッターの叙述は、音楽理論などの専門的な内容を含みながら、主観を排して淡々と話を進めて行きます。ベートーヴェンとロッシーニにしても、名前は挙げるものの、その評価は後世に委ねると言う態度をとっています。一方、ブレンデルの方は、音楽理論的な話には殆ど触れず、むしろ音楽家達の歴史的位置付けや評価に力点が置かれ、例えばベートーヴェンは「共和主義精神の体言者であり、自由を求める19世紀の代表」である一方、ロッシーニは「王政復古の作曲家」であるといった判断がなされています。ブレンデルは、キーゼヴェッターの整えた材料を用いながら、それを自らの歴史観ないし歴史哲学に従って叙述しなおしている、つまりコンテクストを編み換えているのです。

『音楽史の概要』

　ブレンデルの歴史観の根本にある3段階プロセスの法則が、実際の音楽史にどのように当てはめられるのかは、その後出版された『概要』の構成をみるとよく判ります。『概要』は、ほぼ1段落ずつで番号づけられた沢山のセクションからなり、その要所要所に見出しが付けられています（資料4）。

　音楽史はまず、大きく2つの時代 Hauptabschnittに分かれます。第1の時代は16世紀までで、これは「西洋音楽がだんだんと形を整えて行くAusbildung」時代であり、後にブレンデルが『音楽史』の中で用いる表現によれば、西洋音楽の「前史Vorgeschichte」であります。これは更に3つの時期に区分されるのですが、これが例の3段階プロセスを踏まえていることは恐らく間違いないだろうと思います。
　16世紀以降の第2の時代Zweiter Abschnittは、「前史」に対する本当の歴史であり、芸術Schöne Kunstとしての音楽の歴史です。ここでの記述はやや錯綜しているのですが、まとめてみますと、まず音楽は、イタリア、ドイツ、フランスの各地でそれぞれ別々に第2段階までの発展プロセスを辿ろうとします。イタリアでは、まずパレストリーナに代表される教会音楽、つまり崇高様式の音楽によって音楽史がはじまり、その後オペラや器楽が栄える美的様式の時期に入ります。ドイツでは、ルター派のコラールによって崇高様式の時代が始まり、それがバッハ・ヘンデルによって頂点に達した後、その後の世代、特にグルックやハイドンによって美的様式の時代がもたらされます。一方、フランスでは、教会音楽はあまり栄えず、したがって崇高様式から美的様式へと言うプロセスは、はっきりとした形では現れて来ません。ともあれ、このように伊・独・仏の3地域で別々に音楽が発展していたところへ現れてくるのが、モーツァルトです。国際的な音楽家であるモーツァルトはそれまでの伊・独・仏の音楽の発展を総合します。こうして音楽史は一番新しい段階、「3つの地域が相互に影響しあいながら、全体として発展して行く段階」を迎えるのです。モーツァルトの後、各国ではモーツァルトの影響をうけた音楽が様々な形で栄えることになりますが、その中で唯一、モーツァルトの影響から抜けきり、特に器楽の領域で新しい成果を示すことのできたのが、ベートーヴェンでした。そして現代は、そのベートーヴェンの影響を受けた才能が色々現れて来ている時代ということになります。この『概要』第2版の内容を42/43年の講演と比べると、ロッシーニの扱いが低下していることが目につきますが、枠組はほぼ同じであるといってもよいように思います。

　この『概要』は、その後何度か改訂されますが、それによって内容がどう変わっていくかを、次に見てみましょう（資料5)。ご覧いただいております資料の下半分に、1855年の第4版と1861年の第5版の構成があります。第2版が全部で57のセクションからなっていたのに対して、第4版は75、第5版は85と、中身が著しく増え続けていることがわかりますが、実は前半の、セクションにしてほぼ45までに相当する部分は、内容的には殆ど変化していません。つまり比較的新しい部分だけが改訂され、かつ増え続けているのです。具体的な変化で最も著しいのは、ベートーヴェン以降の時期が、「ドイツ・イタリア・フランスの音楽が再び別々に歩み始める時期」と捉えなおされていることです。モーツァルト以降のフランスとイタリアのオペラ作曲家たちは、結局その影響を克服するような新しいものを生み出すことができませんでした。ロッシーニからオーベールやマイアベーア、あるいはベルリーニやドニゼッティに至る業績は、もはやはっきりと衰退の時期の兆候を示す、感覚的＝刺激的な芸術と規定されます。これに対してドイツは、ベートーヴェンのおかげでそうした衰退への道から免れることができました。今やドイツだけが、意味のある芸術を生み出すことができるのです。

　同時代の音楽文化の中にドイツの圧倒的優位を見る、こうした国粋主義的な傾向は、実は『概要』の第2版でも少しは感じ取ることができました。しかしその段階でブレンデルがそれを露骨に打ち出さなかったのは、恐らくベートーヴェンを受け継ぎ、未来への可能性を開く鍵がみつからなかったからです。先程も触れましたように、ベートーヴェンが頂点である以上、それに取って代わるような才能が出てこない限り、ドイツ音楽もまた、衰退を余儀なくされるからです。逆にいえば、第4版でドイツ文化の優位を表に出すことができたのは、そうした才能が現れたからでした。言うまでもなく、それがワーグナーです。『概要』の第4版を、ブレンデルは次のように結びます。「歴史の進化の中では、意識のおのおのの段階を高度に表現するのにふさわしく、様々な芸術が順番に並んでいる。諸芸術の隆盛と没落はそうして説明できる。音楽は、ここ数世紀にわたって支配的な芸術として、より深く内面的な精神生活のために機能しているが、今やほぼその道を走り抜けてしまったように思われる。...疑う余地なく新しい方向転換が準備されている。その本質は、これまで諸芸術が厳密に分かれていたのをアウフヘーベンすることであり、それを偉大な総合芸術に取り込むことにある。この立場に立っている芸術家、未来への道を開く天才と呼ぶべき人物が、リヒャルト・ワーグナーである。」ただ、こうした讃美にもかかわらず、この『概要』第4版の本文そのものの中には、オペラ作曲家としてのワーグナーに関する記述は殆どない、ということは留意しておきたいと思います。

　一方、1861の『概要』第5版では、そうした矛盾はありません。ワーグナーへの讃美はよりいっそう具体的で充実したものになります。全体のバランスから見て特異とも見えるほどの分量がワーグナーの業績のために書き加えられます。同時に、オペラにおけるワーグナーと同様の業績をほかのジャンルで実現している存在として、リストの仕事にも注目がはらわれます。

『音楽史』

　以上、『概要』各版の構成を見ていくことで、ブレンデルの描いた音楽史像とその変遷の概略を知ることができた訳ですが、次にはそれがより詳しく叙述された主著『音楽史』の内容を調べることにしましょう。お手元の資料に、その見取り図があります（資料6）。左から1852年の初版、55年の第2版、60年の第3版、67年の第4版と並んでいます。上から1,2,3,4...と並んでいる小さい箱はそれぞれが一つの章を示しておりまして、縦の長さはほぼその原稿の分量に対応しています。章の内容が書かれていない白い箱は、左に同じ、つまり内容が前の版の同じ章からさほど変化していないことを示しています。これによって、第15章までの内容が初版から第4版まで殆ど変わっていないこと、第3版と第4版の間にあまり大きな差がないこと、が一目でお判りいただけるだろうと思います。また16章から下に見られる各版の間の線は、2つの版の章どうしの内容の関連性を示すものです。

　さて、1852年の『音楽史』初版の内容を眺めてみます。『概要』と比べて個々の作曲家の業績や作品に関する記述が詳しくなり、文化史や精神史に属する記述も盛り込まれるなど、内容が豊かになっているとはいえ、枠組は『概要』の第2版ないし第4版と大差ありません。『概要』における第1の時代、「前史」に当たる部分は、最初の2章で終わってしまいます。その後が第2の時代で、第3章がイタリアの崇高様式の時期、第4章から6章がイタリアの美的様式の時期、7から11章がドイツの崇高様式の時期、第12章がフランス音楽で、第13章がドイツの美的様式の時期に相当します。のこった部分が、「3国の相互影響の時期」、あるいは「その後の新たな分離の時期」にあてられるということになります。この『音楽史』初版は、最後の結びの中でワーグナーの理論に対する評価が示されているにもかかわらず本文の中では特別扱いされていない、という点で、『概要』の第4版と似ています。
　一方、その『概要』第4版と同じ1855年に出た『音楽史』第2版は、ワーグナーの扱いと言う点では既に『概要』の第5版と類似しています。この『音楽史』初版から第2版への改訂では、何よりも章の数が22から25に増えたことが決定的なのですが、その追加分は殆どワーグナーとリストのために費やされたといっても過言ではありません。この時、16章以降の内容の配置にもかなり手が加えられていますが、これは第3版への改訂に当たってほぼもとの姿にもどされます。一方、ワーグナー・リストに代表される新しい傾向については、第3版で更に筆が加えられるのです。第2版以降の『音楽史』の改訂プロセスは、基本的にはより新しい状況に適応させるために細かい修正を加えて行ったものとみてさしつかえありません。

結

　さて、これまで見て来ましたように、特に古い時代の記述に関して資料研究上のオリジナリティーが殆ど認められず、また強引とも言えるほどの歴史法則主義に貫かれたブレンデルの音楽史叙述が、専門的に高い評価を得ることができないのは、ある程度やむを得ないことかもしれません。しかしその仕事の意味を考える上で忘れてならないのは、ブレンデルはそうした弱点を十分承知の上で仕事をしていたのだ、という点です。彼にとって大事なことは学術的な精度の高さではなく、「誰もが近付きやすいような形で音楽の歴史を叙述すること」それ自体でありました。それは、「歴史の知識の裏付けにたって現状を認識することで、はじめて未来の音楽文化への可能性が開ける」、という考え方から生まれて来たものであり、その背景には、42/43年の講演に関して触れたような、音楽は今後衰退への道を辿っていくという危機意識がありました。

　その危機を克服し、未来を拓く鍵としてブレンデルは最終的にワーグナーを見出し、それを強力に支援することになる訳ですが、当初その鍵を見出せぬうちから、ブレンデルが音楽史を語り始めたということは、ブレンデルの理解にとって重要です。

　ブレンデルがワーグナー・リスト派の擁護者として活動し、彼の音楽史叙述がそれに貢献したことは確かです。しかし、それは音楽史家としてのブレンデルにとって、第一の目的ではありませんでした。彼の目的はあくまで「音楽史を、特にその法則性に留意しながら語ること」であり、ワーグナーやリストという名前は、その法則を全うする存在として、後から採用されたものなのです。

　ブレンデルが音楽史を語ろうとした対象が、専門的な研究者ではなく、一般の音楽家や、更には市井の普通の人々であった、ということにも、留意が必要です。ブレンデルは、ほんの一握りの専門家が問題を認識しただけでは、解決は来ないと考えていました。「音楽史の専門的な知識を一般に解放し、誰もが正しい歴史意識を持てるようにすること」こそ、彼の音楽史の意図するところだったのです。

　端的に言えば、彼は音楽史を語ることで音楽に関する民衆の教養 Bildung を高めようとしたのでした。それが文化全体の水準を高め、歴史の発展の原動力になると、彼は信じていたのです。

　このことは、音楽史叙述以外の彼の活動を眺めてみると、よりよく分かってきます。例えば彼は、演奏会や歌劇場のあり方の改革を主張しながら、それが行政組織などによる上からの一方的な改革では不十分であることを強調します。聴衆の意識が高まってはじめて、そうした制度改革は有効となるのです。また彼は、市井のピアノ教育を重視し、ピアノ教育者たちの組織化をはかったりもしますが、それは当時、町のピアノ教育こそ、大衆の音楽的素養にとって最も重要な存在であったからです。音楽雑誌の編集者としての、また演奏会組織の運営者としての、あるいは全ドイツ音楽家協会の代表としての彼の活動はすべて、楽壇全体、また国民全体というレヴェルでの音楽文化の発展を目的とするものでありました。上からの押しつけでもなく、一人か二人の英雄によって牽引されるのでもなく、民衆の教養の高まりとともに水準が全体として底の方から上がっていくことが、文化の発展に不可欠だと彼は考えていました。彼は1856年から「芸術・生活・学術への提言 Anregungen für Kunst, Leben und Wissenshaft」という雑誌を刊行し、彼の理念を音楽以外の領域においても実現しようとしています。彼はその先に、ドイツの国家統一や、ひいてはヨーロッパ全体の政治的統一をさえ夢想していました。

　ブレンデルの音楽史叙述は、こうした彼の活動の一環であり、その中核をなすものとして理解されなければなりません。民衆の教養を高め、それによって文化全体の発展、歴史の発展を促すことを目的として編み上げられたコンテクスト、それがブレンデルの音楽史なのです。

●資料1　ブレンデルの経歴と主要著作

略年譜

音楽史に関する著作

●資料2 ブレンデルの講演

●資料3 キーゼヴェッターの音楽史

R. G. Kiesewetter: Geschichte der europaeisch-abendlaendischen oder unser heutigen Musik (1834, 2. 1846)

●資料4 『音楽史の概要』

Vorwort

目的：So möge die kleine Schrift dazu beitragen, das immer noch sehr vernachlässigte Studium der Geschichte der Musik in weiteren Kreisen mehr und mehr zu verbreiten.

Erster Hauptabschnitt -- Von den ersten christlichen Zeiten bis in's 16. Jahrhundert.
　Die Geschichte der allmähligen Ausbildung unser heutigen Musik.

　　研究対象としての和声的音楽と世俗の旋律音楽の乖離

　Italien.

　Deutschland

　　　　バッハとヘンデルの性格

　Frankreich

　　　　フランスでは体系的な発展なし：教会音楽はぱっとせず、オペラ以降：リュリ、ラモ

　Deutschland

  　Frankreich, Italien, Deutschland, in ihrer Wechselwirkung und Gesammtentwicklung

　　　　モーツァルト以後のイタリアオペラ：リギーニ、パエル、パイジェッロ、
　　　　フィオラヴァンティ、チマローザ、ロッシーニ、その後は沈滞

●資料5 『概要』第4版および第5版の比較

●資料6 『音楽史』の構成の変遷