モーツァルトやハイドンの時代に「指揮者」はいなかった。合奏中に何らかの合図を出して縦の線を整える役目の人は、いた。だがそれは、いわば単なる「拍子とり」であって、今日の私たちがいうような意味での「指揮者」ではなかった。
腕を動かしたり物を叩いたりして拍子をとるという行為自体は、さかのぼれば古代ギリシャや中世の時代にさえあった。フランス・バロックの大家リュリが、床を長い棒で打って拍子をとっている際に過って自分の足を刺し、その傷が原因で死亡したことも、よく知られている。古典派のオーケストラで拍子をとっていたのは、第一ヴァイオリンの主席奏者と通奏低音を担当する鍵盤楽器奏者との二人であった。前者はいわゆるコンサートマスター（英語ではリーダー）であり、後者はしばしばその楽団のカペルマイスター（楽長）や作曲家本人であった。彼らが今日的な意味での「指揮者」でない、というのは、指揮棒の有無というような外面を指しているのではない。演奏に際して「独自の解釈」を示す余地が、彼らに殆どなかったからである。当時は、例えば「交響曲のアレグロ」といえばそれがどんなテンポでどんな雰囲気の音楽か、誰もが知っていた。特定の音型に出くわした時、それが何を意味しどのように弾かれるべきかは、演奏家の常識であった。いちいち「解釈」する必要がなかったのである。
だが一九世紀に入ると、次第にそれでは済まなくなる。音楽作品は作曲家の自己表現の手段として、他の曲とは違うその曲だけの個性を付与される。作曲家はより強力で効果的な表現を求めて、凝りに凝った音楽を書く。こうして、作曲者の意図をくみとり、それを楽員に伝えて、作品の個性を的確に音化するための「解釈者」が必要となる。これがつまり「指揮者」なのである。
とはいえ、ではいつごろからそうした「指揮者」が現れてくるのか、という問に答えるのは、難しい。伝統的なカペルマイスターやコンサートマスターから「指揮者」への移行は、長い時間のうちにゆっくりと進んだのである。
カペルマイスターというのは、大雑把に言って宮廷や歌劇場の音楽活動全般に関わる責任者である。そこに属する音楽家連中を統括する親方といってもよい。一九世紀になると上位のものを「音楽監督」と呼ぶことも多くなるが、演奏だけでなく作曲、更には人事管理といった、総合的な能力が要求される立場である。一九世紀の中葉頃までに活躍した多くのカペルマイスターの中にも、今日ではむしろ作曲家として名が通っている人が多い。カッセルのシュポーアやドレスデンのウェーバーがその代表である。両者は、鍵盤楽器から離れ、指揮台の上から指揮棒を振るというやり方をとった点でも共通していた。ベルリンのライヒャルトに始まるとされるこの指揮法は、通奏低音の演奏習慣が廃れてきたことと呼応して次第に普及して来たのだった。このほか、ロマン派オペラに貴重なレパートリーを残したマルシュナーやロルツィング、さらにリントパイントナー、ライッシガー、カリヴォダといった人たちが、比較的知られた一九世紀前半のカペルマイスターであった。ウィーン・フィルの創設者として知られるニコライも、やや世代は若いが資質的にはここに属している。このうちリントパイントナーについては、一八三二年に彼の本拠地シュトゥットガルトを訪れた若きメンデルスゾーンが「今ドイツで最高のオーケストラ指揮者だと思います。まるで音楽の全体を指揮棒１本だけで演奏しているかのようです」と伝えているが、この辺りに伝統的なカペルマイスターから「指揮者」への変化のきざしを見ることができるかもしれない。
ところでメンデルスゾーンその人もまた、「指揮者」成立の過程で忘れることができない。彼は今の報告の三年後にライプツィヒはゲヴァントハウス演奏会の音楽監督に就任する。ゲヴァントハウスはドイツでも最古の伝統を誇る演奏会組織であったが、注目すべきことにメンデルスゾーンは、器楽のレパートリーを自ら指揮した最初の音楽監督となった。それまでは音楽監督が指揮するの声楽作品だけであり、交響曲や協奏曲のような純粋な管弦楽作品の指揮はコンサートマスターが担当していた。だがメンデルスゾーンはその両方、つまり演奏会の全レパートリーを自ら掌握することにしたのである。これもまた、今日風の「指揮者」ないし「音楽監督」に近づく一歩であった。メンデルスゾーンの指揮者としての業績はバッハ復興をはじめ枚挙にいとまがないが、演奏スタイルとしては、彼は比較的速めのテンポであっさりと仕上げるのが好みであったらしい。
このような演奏傾向はメンデルスゾーンの後任となったリーツやライネッケらにも受け継がれたと想像されるが、そうしたスタイルを「目立つ効果を避け、上っ面をさっとなでているだけ」と嫌ったのがワーグナーであった。自らも劇場の指揮者や音楽監督として豊富な経験を積んでいたワーグナーは、一八六九年に『指揮について』という論文を書き、昔風のカペルマイスターに多い無知や無骨さと、メンデルスゾーンの流れを組む新しい指揮者たちの消極的な態度の両方を批判する。彼にとって望ましい指揮とは、楽曲の内容の変化に応じて柔軟に強弱やテンポを「調節」し、よく旋律を歌わせながら、めりはりのきいた効果的な演奏をもたらすようなものであった。そして批評家ハンスリックの報告によると、ワーグナーが実際に行っていたテンポの「調節」はかなり甚だしいものであったという。これらのことから判断すると、結局のところ私たちがしばしばトスカニーニとフルトヴェングラー（ないしメンゲルベルク）にステレオタイプ化させて語るような演奏傾向の二極化が、どうやら既にこの頃、つまり「解釈者としての指揮者」の黎明期から見られたと考えてよいだろう。前者の先駆がメンデルスゾーン、後者の元祖がワーグナーだった訳である。こうした演奏傾向の違いは、一九世紀楽壇を二分したいわゆる進歩派と保守派の対立、つまりワーグナーとリストを代表とする未来指向の人々とメンデルスゾーン、シューマン、ブラームスら伝統の遵守に重きをおく人々との立場の違いとも結び付いていたのである。
ワーグナーの『指揮について』を、ハンスリックは「危険な論説」と評した。ワーグナーのいうテンポの「調節」を、ワーグナー自身のような才人はともかく誰もが真似るようなことになれば、堪え難い恣意的な演奏の氾濫を招くだけだ、というのである。だが、ワーグナーの影響力は絶大であった。一九世紀の後半に頭角を現してくる若い世代の指揮者たちの中でワーグナーに感化されなかったものは皆無といってよい。ビューロー、レヴィ、リヒター、ザイドル、ニキシュ、モットル。彼らはみなワーグナーと直接のつながりを持ち、バイロイト音楽祭をはじめ各地でワーグナーの作品を採り上げて、その普及に貢献した。彼らの多くは作曲を行なわず、この点で旧来のカペルマイスターとはっきり一線を画する「指揮者」であった。
「解釈者としての指揮者」を職業として確立したのは、恐らくビューローであろう。リストの直弟子であった彼は、チャイコフスキーの協奏曲を初演するなどピアニストとしても活躍したが、指揮者としての功績は更に大きかった。1880年代に音楽監督を務めたマイニンゲンの宮廷楽団は、彼のもとで「精確さにかけては世界一」とも言われるほどのアンサンブル能力を獲得する。ハンスリックに言わせれば、彼は「手のひらの鈴を転がすようにオーケストラを操った」。彼の指揮ぶりはかなり派手なもので、テンポも相当に動かしたようだが、それはうるさ型のハンスリックにさえ「彼ならば許される」と言わしめたほどの説得力を持っていた。
一方、ワーグナーが「理想的な《パルジファル》指揮者」と認めたレヴィや、《指輪》全曲上演の初演という大任を果たしたリヒターは、世に出た当初から指揮者であり、それ以外の活動をほとんど行なわなかった。ここに至って、「指揮者」としか呼びようのない人々が現れてきたのである。興味深いのはこの二人のブラームスとの関係である。レヴィはもともとライプツィヒの音楽院でリーツに学んだ、いわばメンデルスゾーンの孫弟子であり、ブラームスとも長い間密接な友情で結ばれていたが、次第にワーグナーに傾倒するにつれてブラームスから離れていくことになった。だが、リヒターの場合はそうではなかった。彼はむしろ最初はワーグナーの助手として世に出たのだが、1875年以降20年以上にわたってウィーンで歌劇場やウィーン・フィル、そして楽友協会の指揮者を務めるうちにブラームスとも親交を持ち、第２番と第３番の交響曲を初演するなどつながりを深めていった。彼は偏りのない立場でワーグナーとブラームスの両者を讃え、どちらの作品の演奏にも情熱を傾けた。彼はまた、ブルックナーやエルガーの紹介にも務めた。「ハープ以外の楽器は全て演奏できた」という彼が指揮者として優れていたことはもちろんだが、こうしたバランス感覚の良さこそが、彼に国境を越えた成功をもたらしたのである。
ニキシュもまた、リヒターと同じようなバランス感覚、党派を超えた公平な音楽性を備えていた。この世代になると、作曲の領域でマーラーやシェーンベルクが行なったのと同様、指揮者たちも一世代前の党派的対立を止揚し、両者の良いところを相応に吸収しながら、自分の芸術を開花させていくことになる。ニキシュはゲヴァントハウスでライネッケの、ベルリン・フィルではビューローの後を継いだ。そしてその両方でニキシュの後任となるのが、フルトヴェングラーである。貧弱ながらニキシュの演奏は録音でも聴くことができる。時代はこうして「指揮者の時代」二〇世紀に入ってくるのである。