オイテルペとゲヴァントハウス−19世紀ライプツィヒの2つの演奏会

Euterpe and Gewandhaus - two public concerts in 19th century Leipzig

1．序

　ライプツィヒの公開演奏会といえば、ゲヴァントハウス演奏会 Gewandhausconcertがよく知られる。1743年以来の長い伝統を持ち、公開演奏会そのものの先駆としても重要なこの演奏会は、19世紀に 於いても、とりわけ1835年にメンデルスゾーンが音楽監督に就任してから水準を飛躍的に高め、ライプツィヒのみならずドイツ楽壇全体の指導的存在として 君臨していた。だが、19世紀のライプツィヒには、長らくゲヴァントハウスに次ぐ存在として、更にはそれに対抗する存在として活発な活動を展開しながらも 結局消えていった、もう一つの管弦楽演奏会の組織があった。オイテルペ音楽協会Musikverein Euterpeである。

　オイテルペについて手近に得られる情報は少ない1。その中で、例えばMGGの＜ライプツィヒ＞の項目に、次の様な2つの記述がある。「1824 年、独占的なゲヴァントハウス演奏会に対して、民衆的な組織、オイテルペ音楽協会が生まれた。」(Hempel 1960：561）「1885年、解消したオイテルペに代わって創設されたリスト協会は・・専ら新ドイツ派を取り上げ、ゲヴァントハウスの保守性に対する 釣り合いを取った。」（ibid.:564）極めて不十分なものながら、このMGGの記述からは、ゲヴァントハウスに対抗する存在として生まれたオイテル ペが、演奏曲目の上でも保守的なゲヴァントハウスと対照的な傾向を持ち、その進歩的傾向がリスト協会に受け継がれて行ったのだ、ということを理解すること ができる。 　

　19世紀後半のヨーロッパ楽壇に於ける「保守派」と「進歩派」の対立については、これまで、往々にして美学上ないし作曲技法上の限られた一局面 （例えば標題音楽と絶対音楽）から考察されるか、或いは個人ないし個人間の対立（例えばブラームスやハンスリックとヴァーグナー、リスト、ブルックナー） といった視点からのみ論じられがちであった。しかしこの党派的対立は、そうした個別的・個性的存在の枠を超え、演奏会、ジャーナリズムそして聴衆など、広 く楽壇の全体を巻き込んでいたのである。それは一つの思潮或いは運動として総体的に捉えられるべきものであり、その為には、従来の視点に留まらぬ、様々な 角度からの検討が必要となる。

　本稿は、演奏会という視点から、この対立を眺める。オイテルペとゲヴァントハウスという、ライプツィヒの「進歩的傾向」と「保守的傾向」を代表す る2つの演奏会の活動内容、とりわけ演奏された曲目の傾向を比較することによって、この党派的対立が演奏会という場にどのような形で現れていたのか、とい うことを明らかにしたい。

　なお、活動内容及び演奏曲目に関する資料として、ゲヴァントハウスの方は、百周年及び二百周年の記念出版物（ DxJ囃ffel 1884; Forner 1981）を利用した。一方のオイテルペについては、当時の音楽雑誌、Allgemeine musikalische Zeitung（以下AMZと略）及びNeue Zeitschrift fxJ糅Musik（以下NZと略）に掲載された批評記事を調査した。

2．経緯

2．1ゲヴァントハウス

　具体的な演奏曲目の検討に先立ち、両演奏会の変遷を簡単に辿っておきたい。とはいえゲヴァントハウスについては文献も豊富であり、情報がいきわ たっている。ここではごく概略のみを記す2。先に触れた通り、ゲヴァントハウス演奏会は1743年以来の「大演奏会Grosses Concert」に由来する。1781に新設の織物会館Gewandhausに会場を移して再出発、後にはその会場の名で呼ばれることになる。音楽監督は ヒラーJ.A.Hiller［在任1781−1785］、シヒト J.G.Schicht［1785−1810］、シュルツJ.P.C.Schulz［1810−1827］、ポーレンツC.A.Pohlenz［1827 −1835］と続き、1835年にメンデルスゾーンに受け継がれた訳である3 。メンデルスゾーンは1847年に死亡、その後継者選びは難航したが、結局、当時ライプツィヒ市立歌劇場の監督であったユリウス・リーツJulius Rietzが就任4。リーツが1860年に宮廷楽長としてドレスデンに移ると、今度はバルメン（ヴッパータール）やブレスラウで活躍していたカール・ライ ネッケCarl Reineckeが跡を継ぎ、その後1895年まで、実に35年もの長きにわたってその任にあった。

　ゲヴァントハウスは、1835年以降60年の間、僅か三人の音楽監督によって導かれていた。しかもリーツもライネッケも、共にメンデルスゾーンと 親交があり、メンデルスゾーンから大きな影響を受けていた人物である。この二人はゲヴァントハウスの運営に関しても基本的にメンデルスゾーンが敷いた路線 を守り、慎重な作品選択を行った。

　だがメンデルスゾーンの死後、時代の流れは大きく変わっていく。1840年代の末から、ワーグナーやリストが「進歩的」な音楽観をはっきりと打ち 出して活発な活動を展開し、楽壇に多大な影響を及ぼしていくのである5。こうして音楽の世界に「進歩派」と「保守派」の党派的対立が生まれていく。その中 でメンデルスゾーンの後継者達によるゲヴァントハウス演奏会は、同時代の「進歩的」な人達から「保守派」のレッテルを貼られることになったのである。

2．2オイテルペ

　オイテルペ音楽協会の方は、1824年の冬、6人の若い音楽家と音楽愛好家によって結成された。冒頭で引用したMGGの記述からは、当初からゲ ヴァントハウスに対抗する演奏会組織として成立したように想像されるが、実は全くそうではなく、むしろ自分達の自主的な研鑽の場として生まれたサークル的 なものであったようだ。集って音楽すること以外の目的はなく、つまりは聴衆に聴かせることも意図せぬまま、当初は仲間の家を会場にして活動していた。その 後回を重ねる内に団員が増えていき、それに伴って広い場所へ移るとともに、役員を定めるなど会の規則も整えられていく。自然と聴衆も集まる様になってい た。1829年からは一人の音楽監督を置き、その指揮の下で演奏するようになる。最初の音楽監督はライヒャルトReichardtという人物であった6。 丁度この頃、オイテルペのことが初めてAMZ誌上に登場する。「この市の音楽愛好心はますます高まっている。・・中でも、大勢の若い音楽家達が何年も前か ら一つの協会を創っていて、毎日曜の朝の礼拝の後、適当なホールに集まっては、協奏曲や交響曲などを演奏し、大演奏会　das grosseConcertを目的に準備している。今年、この称賛すべき協会は、Reichardt氏を正式な音楽監督に選んだ。少なからぬ名誉会員がそ の聴衆であり、嬉しいことに我々自身も、ベートーヴェンの変ロ長調交響曲が彼らによって極めて素晴らしく演奏されるのを聴くことができた。称賛に値するだ けでなく、見習うべき存在である7。」（AMZ 1829：824）この文章で目を惹くのは、「大演奏会　das grosse Concertを目的に準備している」という下りである。同様の表現は、実はその後もオイテルペに関する記事の中に度々出て来る。「我らがオイテルペは、 大演奏会への予備校Vorschuleと見なし得る」（AMZ 1831 :148。1836 :745もほぼ同様）　これらの文中の「大演奏会」という語は決して一般的な表現でなく、かつてそう呼ばれた演奏会、つまりはゲヴァントハウスを指すもの に他ならない。当初のオイテルペは、ゲヴァントハウスに対抗するどころか、むしろその予備軍ないし二軍というべき存在だったのである。

　さて、1831年にライヒャルトはアルテンブルクの宮廷オルガン奏者に就任、後はゲヴァントハウスのヴァイオリン奏者で作曲家でもあったミュラー C.G.Mヲller8に委ねられた。このミュラーのもとで、オイテルペは公開演奏会としての形を整えていく。だがその一方、1838年1月には従来通り オーケストラ演奏を行う第1セクションに加えて、第2セクションというものを設けている。これは、第1セクションでは取り上げられない室内楽の演奏を行う ほか、作曲家や音楽理論家を名誉会員とし、団員達が定期的にその人達の講義を聴く、という趣旨のもので、名誉会員にはシューマンやメンデルスゾーンも選ば れた9。この第2セクションは余り長続きしなかったようだが10、いずれにしても、当時オイテルペがまだ演奏者の研鑽という当初の目的を保っていたことが わかる。

　この1838年、音楽監督ミュラーは前任者と同様アルテンブルクの町に、市の音楽監督として移っていく。後任にはツェルナー Z・llner11という人物が選ばれた。だがここで、思いがけない事態が起こり、オイテルペの活動は危機に瀕することになる。当時、オイテルペの団員の 多くは同時にゲヴァントハウスにも在籍するようになっていた。同年4月のNZ誌上で、シューマンはこう述べている。「［ゲヴァントハウス演奏会と］殆ど同 じオーケストラ、少なくとも若手の団員達は、周知の通り、オイテルペ音楽協会の演奏会にも登場する。」（NZ 1838 :115）　そんな中で、同年11月、ゲヴァントハウスの幹部は、楽員が他の組織に積極的に参加することを禁止したのである。オイテルペにとっては、中核 となるメンバーを失ってしまうことになる。やむを得ずオイテルペは、そのシーズンは第1セクションの演奏会を休止し、第2セクションの活動のみ続けること を決めざるをえなくなった（NZ 1838 :170）。幸いゲヴァントハウスの兼務禁止令は間もなく撤回されたようで、12月にはオーケストラ演奏会の方も活動を再開することができた。ただし音楽 監督は予定されていたツェルナーではなく、オランダ出身の作曲家でメンデルスゾーンやシューマンの友人でもあったフェアフルストJ.Verhulst12 に委ねられた（NZ 1388 :182 ;AMZ 1838: 877）。結局この事件は僅か1ヶ月程でおさまった訳だが、楽壇に於けるオイテルペの位置を考える上で重要な示唆を含んでいる。実は2年前、1836年の やはり11月にも、ゲヴァントハウスの幹部の手によってオイテルペ解散の届けが市当局に出されたという噂が広まったことがあった。この時、AMZの記者は 「ゲヴァントハウスにとっては他の団体など恐れるに足らないはずだ」という理由で、その噂を否定した（AMZ 1836 :745f.）。だが1838年の事件は、オイテルペが当時既に、ゲヴァントハウス（の一部の幹部）にとって恐るべき、少なくとも邪魔な存在にまで成長し ていた、ということを語っているのである。

　フェアフルストは1842年、突然故郷のハーグに戻ってしまう。オイテルペは42/43年のシーズンを、以前の監督ミュラーを含む5人の指揮者の 交代で乗り切りつつ、フェアフルストの帰りを待つが、彼は結局帰って来ない。結局この時の代役の一人アルヴェンスレーべン G.Alvensleben13が、翌1843/44年のシーズンの音楽監督を務めることになった。この後は、44/45年のシーズンはネッツアー J.Netzer14、45/46年はマイアー Meier15、46/47年はローベJ.C.Lobe16と毎年音楽監督が交代して落ち着かない。47/48年のシーズンにはついに演奏会を開くことが できなかった。具体的な理由は定かではないが、まさに三月革命に突入しようとする不穏な時局を、オイテルペの脆弱な運営ではもちこたえることができなかっ たのだろうと想像される。次のシーズンには、ネッツアーが復帰した。

　この様に困難な運営を続けていたオイテルペは、1849年の11月、組織を一新して建直しを計る。ここで幹部に迎えられたのが、フランツ・ブレン デルである。ブレンデルは1845年からNZの編集に携わっていた批評家であるが、極めて「進歩主義的」な独自の音楽観を持ち、丁度「保守派」のハンス リックに相当するような、「進歩派」のスポークスマンと言うべき人物であった17。シューマンが創刊したNZは、このブレンデルのもと、特に1850年代 から「進歩派」「新ドイツ派」の機関誌としての性格を強めていく18。ブレンデルは演奏会の在り方についても、NZ誌上で度々発言を行っているが、その最 も包括的なものが、1856年の「演奏会の改革に関する諸テーゼ」（Brendel 1856）である。22もの様々な観点から理想的な演奏会の在り方を論じたこの論文で彼は、明らかに保守的なゲヴァントハウスを批判しつつ、進歩的な作曲 家達の作品を採り上げること、そして器楽よりも声楽を重視すること、の2点を要請することになる19。この論文を発表する7年前に、ブレンデルはオイテル ペの幹部になっていた訳である。

　就任と同時に、ブレンデルは、出来る限り新しい作品を演奏することが今後のオイテルペの方針である、と明言する（NZ 1849 :240）。しかしこの頃の彼は、演奏会の具体的な曲目選定にまで自ら積極的に関わろうとはしなかったように思われる。曲目の傾向については後に具体的に 見ることになるが、ブレンデル体制下の初期の音楽監督達、リッツィウス A.F.Riccius20［在任1849−55］やランガーH.Langer21［1855−59］の頃の演目は、確かに新曲を多く含むとはいえ、決し て「進歩的」とは言えない、寧ろ保守的なものだったのである。恐らくブレンデルはまだ現状に満足できず、もっと徹底的な改革が必要だと感じたのであろう。 1860年には再び規約を改正し、運営組織をゲヴァントハウス並に強化すると同時に、リストの弟子ブロンザルトH.v.Bronsart22を音楽監督に 据える（NZ 1860:84）。ここに至って、オイテルペの演奏曲目は、完全に「新ドイツ派」寄りの内容を示すことになる。ちなみにこのブロンザルト時代［1860− 62］には、各シーズンの終わりにNZがオイテルペ演奏会のプログラムを全部まとめて掲載している（NZ 1861 : 116ff.; 1862 : 112f.）。ブレンデルがオイテルペのプログラムを一つの理想、他の演奏会が以て範とすべきものと見なしていたことの現れといえよう。こうした進歩主義 的な傾向はブラスマンA.Blaァmann23の時代［1862−64］にもほぼ受け継がれる。この頃のオイテルペが、名実ともにゲヴァントハウスに対抗 する演奏会として充実したものになっていたことは、例えば1863年12月1日にはハンス・フォン・ビューローが客演で指揮台に立ち、またヴァイオリンの レオポルド・アウアー（同年12月15日）やチェロのダーフィト・ポッパー（1864年10月25日）といった、その頃はまだ若いとはいえ著名なソリスト 達が登場していることからも伺えよう。

　続く1864年秋からの音楽監督ベルヌート Bernuth24の時代［1864−67］にはやや後戻りの傾向がみられるが、これは、その頃ブレンデルが、多忙と健康上の理由から、オイテルペの運営 にあまり関わらなくなっていた、ということとも関連すると思われる。ブレンデルは結局1866年に、任期切れに伴いオイテルペから完全に手をひくことにな るのである（NZ 1866 : 127）。

　その後の音楽監督は、ヤーダスゾーン S.Jadassohn25［1867−69］、フォルクランド　A.Volkland26［1869−75］、クレッチュマー H.Kretschmar27［1875/76］、トライバー W.Treiber28［1876−81］、クレンゲル P.Klengel29［1881−86］と続く。対位法の著書などで知られるヤーダスゾーンや若き日の音楽学者ヘルマン・クレッチュマーの名が見られの は興味深いところである。運営面は依然として順風満帆とはいかなかったようで、フォルクランド時代のうち1870/71年のシーズンは、また演奏会を開く ことができなかった。47/48年の時の三月革命同様、この70/71年も、丁度プロシア＝フランス戦争で世の中が騒然となっていた時期に当たる。ここで も、不安定な社会状況がオイテルペの芸術活動を妨げる要因となったということは、恐らく確実であろう。

　オイテルペの演奏会の記録は、NZでは1886年3月3日の第6回定期演奏会とそれに続く3月10日の慈善演奏会までで途絶えている。その批評の 内容からは、オイテルペの活動停止ないし解散といったことは全く伺えない。冒頭で紹介したMGGの記述では、オイテルペが解散してリスト協会に移行したと いう様に受け取られるが、実はリスト協会は既に1885年の11月に設立され、1886年の1月から演奏会を始めている。両者の活動期間は数ヶ月重なって いた訳である。オイテルペの活動停止とリスト協会の間に関連があるとすれば、むしろ、さほど強力な運営基盤を持たなかったオイテルペが、まさに新ドイツ派 の作品演奏を主目的とする、よりラディカルなリスト協会の活動の前にその存在意義を失った、オイテルペは言わばリスト協会に駆逐されてしまった、という可 能性の方が考えられよう。

3．　演奏曲目の傾向

　両演奏会の内容を具体的に比較する為に、実際に演奏された曲目の傾向を調べてみる。ここでは「進歩派」「保守派」という党派的対立の様子を知るこ とに主眼を置いて、作曲家ごとの演奏頻度に注目する30。オイテルペの初期については情報が乏しいため、調査したのは、比較的データの整っている1830 年代の後半からオイテルペが消滅する80年代半ばまでの約50年間である。結果を整理し、比較するに当たっては、それぞれの音楽監督を目安に、その50年 間を次の通り更に細かく区分した。

　表1がオイテルペ演奏会の年代区分である。まずブレンデルが幹部になっていた時期を中心に大きく3つの時期に区分し、更にブレンデル体制の時期を ブロンザルトより前の時期とそれ以降の3人の各時期とにわけてみる。一方ゲヴァントハウスの方は、表2のようにメンデルスゾーン時代、リーツ時代、そして 長いライネッケの時代を60年代と70年代以降とに分けて、都合4つの時期に区分してみる。すると、ゲヴァントハウスのメンデルスゾーン時代はオイテルペ の初期に、リーツ時代はオイテルペのブレンデル時代前半（リッツィウスとランガーの時代）に、ライネッケの前期はブレンデル時代後半（ブロンザルトからベ ルヌートの時代）に、そしてライネッケの後期はオイテルペのやはり後期に、それぞれ1・2年のずれはあるものの、ほぼ対応することが解る。この4つの時期 を、以下それぞれ第�T期〜第�W期と呼ぶ。

　これらの各時期に、ある作曲家の作品が何回取り上げられているか、を比較してみることになる。だが、オイテルペとゲヴァントハウスでは、演奏会の 回数が大きく異なっていますので、単純に演奏された回数を比較する訳にはいかない。そこで、作品が演奏された回数を演奏会の総数で割ったものを100倍し て、演奏頻度とする。1回の演奏会にその作曲家の作品が取り上げられる割合をパーセント表示したもの、或いは演奏会100回に換算して何回取り上げられる かを示したもの、と解されたい。いずれにしても、例えばその値が100ならば毎回の演奏会にその作曲家の作品が登場する、50なら2回に1回の割で出て来 る、ということになる。

　表3が、主要な22人の作曲家についてその頻度を調べた結果である。各作曲家とも、上の段（E）がオイテルペ、下の段（G）がゲヴァントハウスの 頻度を示す。作曲家の順序は、生年順である。表に掲げた作曲家は、まず両方の演奏会で演奏頻度の高いもの、次いで頻度はさほど高くないが両演奏会の比較を する上で重要だと思われるもの、という基準で選んだ。他と較べて明らかに頻度の高い作曲家は全て網羅されている31。

3．1　第�T期（1830年代後半から1840年代）

　第�T期はオイテルペではミュラーからネッツァーの時代、ゲヴァントハウスではメンデルスゾーンの時代に当たる。この頃はまだ、ヴァーグナーやリス トに代表される様な「進歩的」傾向というのは存在しない。そもそもこの二人の場合、これらの演奏会に登場するにふさわしい管弦楽作品自体がまだ殆どなく、 オイテルペでの頻度がともに0％というのも決して不思議ではない。ゲヴァントハウスでのリストの 6.4％は全てピアノ曲であり、しかもその4分の3はリストの自作自演であった32。それ以外では、ゲヴァントハウスでメンデルスゾーンの多いのが目につ くが、これは当然のことだろう。バッハ、ヘンデルをゲヴァントハウスだけが採り上げているのも、《マタイ受難曲》の蘇演者メンデルスゾーンの志向の現れで ある。そうしたことを踏まえて統計を眺めた時、この時代のオイテルペとゲヴァントハウスには、プログラムの傾向に関して際だって大きな違いは認められない ように思われる。確かにオイテルペは、ゲヴァントハウスの予備軍のようである。

　だが一つ、統計上ではさほど顕著には見えないが、注目すべき点がある。ベルリオーズである。ゲヴァントハウスでは、メンデルスゾーン時代と続くリ −ツ時代にそれぞれ2.4％ないし2.8％という頻度でベルリオーズが演奏されている。だがこれは、先のリストと同様、実際には作曲者自身による自作自演 の二回の演奏会33だけで、ゲヴァントハウスがベルリオーズを自主的に採り上げたことは一度もなかったのである。しかしオイテルペでは、早くからベルリ オーズの作品が度々演奏されていた。そもそもベルリオーズの管弦楽曲をライプツィヒで初演したのは、ゲヴァントハウスではなくオイテルペだったのである 34。これに限らず、新しい曲やめったに聴けない曲を採り上げようという傾向をオイテルペはこの頃から既に持っており、そのことが、演奏の質ではゲヴァン トハウスに一歩ゆずるといいながらオイテルペの評価を高める原因となっていた（AMZ 1831:748; 1845: 260など）。

3．2　第�U期（1850年代）

　第�U期−−オイテルペではリッツィウス及びランガーの時代、ゲヴァントハウスではリーツ時代−−を前の時期と較べて特に目に付くのは、両演奏会と もシューマンがかなり多くなっていることである。1841年の「交響曲の年」以降本格的に作られるようになったシューマンの管弦楽作品は、早くも同年に出 版された交響曲第1番を除けば、全て1840年代の後半から50年代にかけて世に出てくる。そうした事情が、両演奏会の於けるシューマンの増加をもたらし たのである。シューマンほどではないが、シュ−ベルトとメンデルスゾーンも両演奏会で並行して増えている。ゲヴァントハウスでガーゼの頻度が高くなってい るが、ガーゼが一時リーツの代役を務めていたことを考えれば、前の時期のメンデルスゾーンと同様、不思議なことではない。オイテルペではバッハとヘンデル がゲヴァントハウス並みに増えており、こうした古楽の演奏が次第に一般化してきたことがうかがえる。やはりオイテルペで増えているショパンとリストは、共 に殆どピアノ曲である35。オイテルペでベルリオーズが0％に落ちているのは、注目に値する。だが総じて、この時期に於いても、両演奏会の傾向に特に顕著 な違いは見られないように思われる。

　オイテルペの方は、既にブレンデルが幹部になっていた。にも拘らず、そのプログラムの内容はむしろ以前よりゲヴァントハウスに近付いている。保守 化している、と言っても良いだろう。こうしてブレンデルは、新たな改革を行うことになるのである。

3．3　第�V期（1860年代）

　新しい音楽監督ブロンザルトのもとで、オイテルペの傾向は一変する。リストの頻度は何と100％、つまり毎回必ず演奏される。ワーグナーやベルリ オーズも共に23.8％と一挙に多くなっている。こうしてオイテルペは、リストの交響詩やベルリオーズの標題交響曲などを次々に紹介していく。一方この3 人を、ゲヴァントハウスの方は相変らず殆ど採り上げない。リストの交響詩がゲヴァントハウスで演奏されたのは、相変らず自作自演の演奏会36くらいのもの であった。しかしこの頃、オイテルペの方で著しく増えているのは、そうした傾向の作曲家ばかりではない。バッハ、ヘンデルなど古い作品も、かなり多くなっ ている。ベートーヴェンやシュ−ベルト、シューマンも、ゲヴァントハウスより遥かに高い頻度で演奏されているのである。オイテルペは決して「進歩派」一辺 倒のプログラムを組んだのではなかった。彼らのプログラムは、未来を志向する新しい作品と、ゆるぎない地位を認められた古典とを組み合わせていたのであ る。なお、これらこの時期のオイテルペで増えた人達とは逆に、減っている作曲家を探してみると、モーツァルトが浮かび上がる。以前は50％近かったのが一 挙に14.3％、ゲヴァントハウスから見ても半分以下の割合に落ちてしまう。実は、「モーツァルトは既に過去の人である」という見方は、ブレンデルが 1856年の演奏会改革論ではっきり述べていた事であった37。古典は単なる習慣の産物ではなく、常に新たな時代の刺激にさらされていなければならない。 そうして吟味された古典と、新しい時代の進歩の指針となる新作との両方を、偏ることなく聴衆に提供する。これこそブレンデルの理想とするプログラムの組み 方であり、この時期のオイテルペはまさにそれを実現するものだったのである。

　ブロンザルトの「進歩的な」傾向は、やや緩和されてはいるものの、ブラスマンにも受け継がれていると見てよい。しかし、先述の通りブレンデルが次 第にオイテルペから遠ざかっていくベルヌート時代には、急進的な傾向はあまり見られなくなる。やや反動的とさえ言えるかもしれない。モーツァルトも再び増 えている。

　こうしてオイテルペが激しく変貌を続けていく傍らで、ライネッケ時代のゲヴァントハウスは、依然、従来の路線を守り続ける。もちろん、モーツァル トやハイドン、ウェーバーやロッシーニが少しずつ減り、逆にバッハやヘンデルシュ−ベルトやシューマンが少しずつ増えるといった傾向は認められ、時の流れ の中で彼らとて決して完全に昔のまま留まっている訳ではないのだが、しかしオイテルペに較べれば、その変化は殆ど無に等しいのである。

3．4　第�W期（1870年代から1880年代前半）

　ブレンデルが退いて以後のオイテルペは、ベルヌートの頃の反動からやや立ち戻ったかのようである。もはやブロンザルトの頃の様な極端さこそ見せな いが、しかしゲヴァントハウスと較べると、やはりベルリオーズ、ワーグナー、そして特にリストを大事にしていることが解る。シュ−ベルトやシューマンを重 んじる点でも、ブロンザルトやブラスマンの傾向が甦っている。一方のゲヴァントハウスは、音楽監督が同じということもあって、相変わらずである。

　70年代以降のこの時期になると、ブラームスが登場してくる。しかも注目に値するのは、両演奏会の頻度がほぼ等しくなっていることである。ブラー ムスは言うまでもなく「保守派」の筆頭格である。それでも、オイテルペと、そしてそれを支持していたNZは、ブラームスを新しい時代の重要な才能として評 価していた。ウィーンでヴォルフがやったように39、敵方としてむやみに誹謗したりはしなかったのである。ただ、オイテルペの方ではブラームスと同じ様に 増えていながら、ゲヴァントハウスではそれ程でもない、という人達を指摘することができる。フォルクマン、ラフ、アントン・ルビンシュタインの3人であ る。彼らは、言わばブラームスに対抗すべき新ドイツ派の期待される人材であったと考えられる。

4．結

　オイテルペとゲヴァントハウスの対立が顕著になるのは第�V期以降であるが、そこでの最も大きな対立点は、ベルリオーズ、ワーグナー、リストという 3人の「進歩派」作曲家の取り上げ方の違いであった。長い伝統と権威を持つゲヴァントハウスがこれら3人の作品を積極的には殆ど全く採り上げようとしない のに対して、若く運営基盤も弱いオイテルペは、この3人の作品の紹介に力を注いだ。しかしオイテルペのプログラムが、決して「新ドイツ派」の作品だけで組 まれていたのではない、ということも重要である。オイテルペは−−或いは、その指導者であったブレンデルは−−「進歩的」な作品とともに吟味された古典を 提供すること、バランスのとれた演奏会を行うことを目指した。そうした立場から、ベートーヴェン、シューマン、シュ−ベルト、バッハといった人達の作品を 重視し、反面モーツァルトなどを減らしていく、といったことも行われるのである。

　「進歩派」と「保守派」の対立の表面には、リストやベルリオーズの標題的交響作品があり、ヴァーグナーの楽劇がある。だがこの対立は、ただそうし た「進歩的」作曲家の「進歩的」作品にだけ関わっているのではない。より広い範囲の作曲家達の、様々な作品をどう捉えるか、という問題にも、それは深く関 わってくる。そしてその問題が演奏会という場所で提起されることによって、この対立は演奏家を、そして聴衆を巻き込むことになる。そこからは、演奏家のあ り方、演奏家と聴衆の関係、聴衆の音楽的育成（Bildung=教養・人間形成）、といった新たな問題が生まれてくるだろう。19世紀楽壇の党派的対立 は、もはや作曲技法や美学の個別的な問題には留まらぬ、より総体的な音楽観、芸術思想の問題であり、ひいては世界観の問題なのである。

　もともと純粋に音楽することをのみ目的にして誕生したオイテルペは、その成長の過程で、こうした党派的対立に巻き込まれていき、本来自分達の母体 と言うべき存在であったゲヴァントハウスとも対立する存在へと変貌していった。そしてついには、その党派的対立の中で消えていくのである。オイテルペ音楽 協会の辿った道筋は、19世紀のライプツィヒ楽壇の、いや全ドイツ楽壇の状況・変遷をそのまま反映している。オイテルペとゲヴァントハウスとの活動を辿 り、その比較をすることによって、我々は19世紀後半の党派的対立が、作曲家や理論家の理念の範囲を超え、実際の音楽の現場、作品受容のあり方にいかに大 きく、深く関わっていたのか、ということを確認することができるのである。

文献

オイテルペ演奏会付表