《八重奏曲》は、十六歳のメンデルスゾーンの溢れ出る楽想の泉から生まれた。
若々しい生命力のみなぎる第一楽章、
ゆったりとした美しさの中に愛の痛みと慰めが漂うような第二楽章。
ゲーテの《ファウスト》に想を得、空を舞う妖精の世界に遊ぶスケルツォ、
確かな作曲の手腕を発揮させてエネルギッシュなフーガを展開する終楽章。
友人の誕生祝いとして贈られ、メンデルスゾーン家の〈日曜音楽会〉で演奏されたこの作品には、
豊かな教養を授けられ、幸福の中で少年から青年へと成長しようとする、
当時の彼の精神世界がそのまま投影されている。
メンデルスゾーンはこの作品を終生愛し続けた。
《八重奏曲》は、彼の青春の記念碑なのである。
「私にあの時代を返して下さい、
私自身がまだ生成の途上にあり、
ひしめく歌の泉が絶え間なく
こんこんと湧いていたあの時代を。
……
私にあの時のままの衝動を、
深い、苦痛に満ちた幸福を、
憎しみの力を、愛の力を返して下さい。
私の青春を返して下さい！」
（《ファウスト》＜劇場での序幕＞より）
一八二一年十一月、十二歳のメンデルスゾーンは、作曲の師ツェルターに連れられ、初めてゲーテの家を訪問する。当時七二歳の文豪は、少年の見事なピアノの腕前と作曲の才能に目を見張り、いたく可愛がった。メンデルスゾーンは二週間余りの滞在の間、毎晩ゲーテの求めに応じて夕食後にピアノを弾いて聴かせた。彼が去った後、ゲーテはツェルターにこう書き送っている。「フェリックスは才能豊かで力もあり、もう一人前です。デザートの際に私が何度となくピアノの方に目をやってしまうところを見れば、私が彼のいないことをどんなに残念に思い、彼のそばにいられたことをどんなに喜んでいるか、感じてもらえることでしょう。・・・歳をとると、芽を伸ばしていく才能を眺めることほど嬉しいことはありません。」メンデルスゾーンはこれ以後、一八三〇年までの間に都合四回ゲーテを訪ねることになる。まさに生成の途上にあった若きメンデルスゾーンに出会う時、老人は遠く過ぎ去った自らの青春を思い、かつて《ファウスト》の序幕で詩人に語らせた台詞（本稿の冒頭）を今更に自分の言葉として噛みしめていたかもしれない。
歌の泉が絶え間なくこんこんと湧き出る時代。ゲーテが出会ったメンデルスゾーンは、そのただ中にいた。一八二五年に十六歳で作曲された《八重奏曲》変ホ長調作品二〇は、その頃を代表する作品である。
鳴り響き始めたその瞬間から、もはや聴き手を捉えて離さない。ヴィオラのシンコペーションを推進力に、十六分音符の和音のさざめきの中から主題が立ち昇る。何という勢いだろう、本当に、泉の中からとめどなく溢れ出してくるような――だがこれは、もはや「歌」ではない。広い音域を一気に駆け上り、また駆け上り、更に高みへ、高みへと飛翔をくり返すこの音の奔流は、「歌」の形におさまりきれない音楽のエネルギーの、生成の姿なのだ。みなぎる生命力。十六歳の若者ならではの、青春の音楽がここにある。
あるのは若さばかりではない。それはまず、驚くほど見事に熟達した作曲技術によって支えられている。メンデルスゾーンがツェルターに習い始めたのは十歳の時、翌年から本格的な作品を書くようになって以来五年の間に、弦楽のための交響曲（シンフォニア）十二曲をはじめ協奏曲、室内楽、オペラなど沢山の作品を生み出している。作曲の腕前は、これらの豊富な経験の中で既に充分磨かれていた。更に、《八重奏曲》では、以前の作品群に未だ色濃かった先人達の影響が消え失せ、明瞭な個性が現れている。少年から青年へと成長するメンデルスゾーンの自我は、音楽と並行して行われた幅広い人文主義的教育によって養分を与えられ、次第に確かなものになっていく。同時に、音楽のスタイルの上でも自己の確立が行われていくのである。
《八重奏曲》は一八二五年の秋に作曲され、当時メンデルスゾーンのヴァイオリン教師でもあった友人エドゥアルト・リーツの二三歳の誕生日（一〇月一七日）に、お祝いとして贈られた。当時ベルリンのメンデルスゾーン家では、隔週の日曜にいわゆる〈日曜音楽会〉が開かれ、大勢の文化人が集まるサロンの様相を呈していた。出演はフェリックスをはじめ家族や友人達が中心であったが、時には宮廷楽団の団員達を雇ってちょっとした管弦楽作品まで演奏できた。初期の作品は殆どこの音楽会のために書かれており、《八重奏曲》もここで演奏されたはずである。
リーツの誕生祝いが当初からの目的かどうかということを含め、作曲の動機は定かではない。ただ、第三楽章スケルツォについては、メンデルスゾーンの姉ファニーの日記の記述として、こんな話が伝わっている。このスケルツォは、《ファウスト》第一部の幕間劇（劇中劇）〈ワルプルギスの夜の夢〉の次の一節を音楽化しようとしたものだ、というのである。
「流れる雲と霧のベールが
上の方から晴れていく。
木の葉にそよ風、葦に風、
そして全ては散り失せた。」
ファニーは記す。「これは確かに成功した。彼は私にだけ、思いつきを話してくれた。曲はずっとスタッカートとピアニシモで演奏される。震えるようなトレモロ、ぱっときらめく短いトリル、全てが新しく、珍しく、それでいて楽しくて親しみやすい。妖精の世界に近付いて、すぐにも空を飛べそうな気がしてくる。自分でほうきの柄を手にとって、空行く妖精の群を追いかけたくなる。最後は第一ヴァイオリンが羽のように軽く舞い上がる――そして全ては散り失せた。」幕間劇〈ワルプルギスの夜の夢〉は、〈オベロンとティタニアの金婚式〉という副題からも明かな通り、シェイクスピアの《真夏の夜の夢》の続編というか、パロディである。問題の一節はその最後の場面、諸々の妖精達が夜明けとともに飛び去っていく所の台詞であり、語り手（？）は〈オーケストラ〉で、「ピアニシモ」というト書きが付いている。ちなみにあの《真夏の夜の夢》序曲の作曲は翌年のことであり、この頃の彼の関心がその辺りに集中していることがわかる。この第三楽章もスケルツォとはいえ二拍子で、音楽の性格は翌年の序曲と極めて近い。楽譜には、ファニーの伝える通り、そして本来の幕間劇のト書き通り、「このスケルツォはいつもピアニシモとスタッカートで演奏されねばならない」という注記がある。他の三つの楽章もこの幕間劇ないし《ファウスト》そのものと何らかの関係があるのかどうかは、全く解らない。だが、第四楽章でスケルツォの主題が再び引用されているのが興味深い。前半二楽章でも、直接の引用はないものの、スケルツォ的――妖精的――な「軽さ」を持った楽想は登場しており、由来はともかく、その点がこの曲の一つの特徴となっていることは、確かであろう。
ところで、弦楽器ばかりの八重奏という形態は、普通ではない。先例としてしばしばシュポーアの複四重奏曲（二群の弦楽四重奏を対比的に扱ったもの）が指摘されるが、発想が全く異なるため、影響関係を論ずるのは無理だろう。なぜこの形態をとったかは解らずとも、そこにメンデルスゾーンが何を求めたかは想像できる。その一つの手掛りは自筆譜の注記である。「この八重奏曲は、どのパートも交響曲のスタイルで演奏されなければならない。ピアノとフォルテを極めて正確に、はっきりと区別し、こうしたジャンルの他の例以上に際立たせなければならない。」「こうしたジャンル」が何を指すかは問題だが、いずれにせよメンデルスゾーンはここで、めりはりの効いたシンフォニックな表現を求めている。現に彼は一八二九年、ロンドンで交響曲第一番を初演するに当たって、本来のメヌエット楽章の代わりにこの曲のスケルツォを管弦楽に編曲して用いたりもしているのだ。だがこの曲は、あくまで《八重奏曲》であって、交響曲ではない。この作品では特に、パート間の主題の受け渡しや、対位法的な処理に工夫がこらされている。とりわけ終楽章は大がかりなフーガである。シンフォニックでありながら、各パートの動きが全体の響きに埋もれてしまうことなく、明晰な声部進行と対位法的処理の可能性が保証される。そうした形態として、メンデルスゾーンは弦楽八重奏という編成を利用しているのである。
編成が特異であるため、常時この形態で演奏活動を行う団体というのは存在しない。演奏の際には多かれ少なかれ臨時の編成が組まれることになるが、通例三つの可能性がある。まず、二組の弦楽四重奏団が合同で演奏するもの。次いで、常設の合奏団から八人の奏者が集まるもの。最後に、常設の合奏団の弦楽を八パートに分け、各パート複数の弦楽合奏で演奏するもの。国内盤は現在[1989年]九種類あり、やはりこの三つのグループに分けることができる。
第一の、弦楽四重奏団によるものは四つ。その内スメタナ四重奏団が同じチェコの団体と組んだものが二種あって、古い方（六八年）はヤナーチェク四重奏団、新しい方（八〇年）はパノハ四重奏団との共演。他は東ドイツのゲヴァントハウス四重奏団とベルリン四重奏団によるもの（八五年）、及びアメリカのクリーヴランド四重奏団とメリオラ四重奏団のもの（八六年）。いずれも友情や師弟関係によって結ばれた団体どうしであり、合同演奏とはいえ音楽的同質性は保証されている。だが、その中で一人一人の奏者の自発性が発揮されており、各声部の進行も明瞭になってくる傾向が強い。
第二の、合奏団のメンバーによるものも四種類で、ウィーン八重奏団（七二年）、アカデミー室内アンサンブル（七八年）、フランス器楽合奏団（八五年）、イタリア合奏団（八八年）と、それぞれの国を代表する団体が揃っている。全体としてのまとまりの良さ、溶け合った響きの美しさという点では、さすがに四重奏団によるものより優れている。
第三の弦楽合奏によるものは、現在は一点、ズカーマン指揮セント・ポール室内管弦楽団の演奏しかない。この形は、作曲者が意図したシンフォニックな表現を文字通りに実現することができるものである。
これらの演奏がメンデルスゾーンの音楽をどう実現しているか。以下、既に述べた作品の性格などを踏まえ、各楽章ごとのポイントを押さえながら聴いていくことにする。
第一楽章で注目すべきは、やはり冒頭だ。その主題については、最初の方で述べた。この湧き出す音楽の流れを、ほとばしる若さを、いかに伝えてくれるか。具体的な問題としては、まずアレグロ・モデラート・マ・コン・フオーコ、「ほどよく、それでいて情熱的なアレグロ」という指示がどの程度守られているか。原動力となるヴィオラのシンコペーションはきちんと聴こえてくるか。ピアノからフォルテへの高まりと突然のフォルテピアノ、また第一ヴァイオリンのたたみかけていくフレーズやアクセントは、申し分なく表現されているか。
生成の音楽としての勢いが最もよく伝わってくるのは、クリーヴランド＆メリオラ盤だ。テンポも良く、たっぷりとしたクレシェンドを伴って音楽がまさに湧き出てくる。第一ヴァイオリンに少々甘い所があるのが惜しいが、それを補って余りある音楽作りである。これに較べるとややふくらみに欠けるものの、明快で推進力と熱気に満ちた演奏を聴かせるのは、ゲヴァントハウス＆ベルリン盤。同様の傾向を更に徹底させたのがスメタナ＆ヤナーチェク盤で、力強く立派だがやや硬すぎる感もある。一方同じスメタナでもパノハとの方は、同じ人達とは思えぬほど生彩に欠ける。テンポは遅く、ヴァイオリンも表情に乏しい。ウィーン八重奏団やアカデミーもなかなか良いのだが、どちらもやはり第一ヴァイオリンに不安定な所がある。フランス器楽合奏団とイタリア合奏団は、前者は速め、後者は遅めのテンポをとって対照的な音楽を聴かせるが、両者とも、録音場所のせいか響きが付き過ぎていて、例えばヴィオラの動きが埋もれて活気に乏しくなっている。ズカーマン盤も、やはり分厚い響きがかえってテクスチュアを曖昧にしており、美麗ではあるが勢いは足りない。
第二楽章については、これまで全く触れる機会がなかった。美しい緩徐楽章である。ハ短調という調性は、当時の音楽美学書では「愛の告白や不幸な愛の嘆き」の調性とされていた。冒頭に引用したゲーテの言葉を踏まえて言えば、「憎しみ」や「愛」を伴う「深い、苦痛に満ちた幸福」の時期としての、メンデルスゾーンの青春が反映しているのかもしれない。緩徐楽章とはいえアンダンテ、八分の六拍子で、特に第一主題には独特のリズムが脈打っている。このシチリアーノ風というかバルカローレ風というか、あるいは子守歌風というか、そういったものに通じるゆったりとしたリズムが、この音楽を重苦しさから救い、何とも言えぬ、優しい慰めの表情をもたらしている。ピアニシモで示される第二主題の静謐な美しさも、注目に値する。
遅めのテンポをとりながら、第一主題のリズムに独特の味わいを見せてくれるのは、イタリア合奏団で、底に情熱を秘めた深みのある歌を聴かせてくれる。逆に、やや速めのテンポでこのリズムの弾力感を生かしているのが、クリーヴランド＆メリオラ盤。推移部ではやや急ぎ過ぎの感もあるが、第二主題のピアニシモは美しい。一方、第一主題のリズムを押し殺し、つまりは楽譜に記されたフレージングの意味を無視して、べったりとした音楽を作っているのがスメタナの新旧両盤。ウィーン八重奏団にも、ややその傾向がある。彼らはどうも、音楽を必要以上に深刻なものとして表現しようとしているようだ。そうならない所こそが、この曲の、そしてメンデルスゾーンの真価だろうと思うのだが。
第三楽章、例のスケルツォでは、やはり妖精的な軽やかさが身上だ。テンポ表示もアレグロ・レジェリッシモ、「この上なく軽いアレグロ」であり、先述の通り一貫してピアニシモかつスタッカートで演奏されねばならない。この軽さがうまく出ているか。トレモロやトリルは、ファニーの表現のようにきらめいているか。最後はいかにうまく空の彼方へ「散り失せ」るか、といったところが聴きものだ。
こうした雰囲気を、ほぼ完璧に示し得ているのは、またもやクリーヴランド＆メリオラ盤。「一貫したピアニシモ」という指示をここまで忠実に守っているのは彼らだけで、楽章の冒頭からもう、この世ならぬ不思議な世界をかいま見ているような思いにとらわれる。アカデミー盤もピアニシモを守ろうと心がけてはいるが、テンポが速すぎてせわしなく、夢幻的な雰囲気が乏しくなってしまう。逆にピアニシモをやや犠牲にして、ゆとりある表現の中で雰囲気豊かな表現を試みているのが、ゲヴァントハウス＆ベルリン盤。イタリア合奏団は、どちらかと言えば精妙さに欠け、もたつき気味でさえあるのだが、却ってそれが、妖精達がキキキキと戯れているような独特の雰囲気を醸し出している。
第四楽章は、先述の通り巨大なフーガである。主題はプレストで動き続ける無窮動的なもので、力強くエネルギッシュな性格と、スケルツォに通ずる軽快な性格の両面を併せ持っている。ここでは、対位法的なテクスチュアの明快さ――各パートが均等に響いてくるか、主題がうまく受け渡されているか――が一つのポイントとなろう。その他注目に値するのは、後半になってスケルツォの主題が再び現われる所で、ここはフォルテで進行してきたフーガに突如ピアニシモのスケルツォ主題が割り込み、それをフォルテのフーガ主題が打ち消す、ということを二回演じた後、両方の主題がフォルテシモで重ね合わされる、という構成をとっている。この部分のめりはりが明確についているかどうかも、興味深いところである。
この楽章では、ゲヴァントハウスとベルリンの演奏が素晴らしい。終始きびきびした躍動感に満ちており、更に各パートの実力がそろっているのでテクスチュアがはっきり浮き彫りにされる。めりはりも効いている。これに較べると全体に線の細い演奏ではあるが、アカデミー盤とフランス器楽合奏団のものも悪くない。後者は、響きがもやもやしていて明快さに欠ける気味があるが、反面柔かな暖かみがある。クリーヴランド＆メリオラ盤は、ここでもかなり意欲的な演奏を見せているが、いささか急ぎすぎて粗くなりがちなのが残念である。
曲全体を通して振り返った時、とりわけ素晴らしいと思われるのは、クリーヴランド＆メリオラ盤とゲヴァントハウス＆ベルリン盤である。前者は、解釈の方向性という点で一頭地を抜いている。時としてそれを実現する技術、アンサンブルの密度がやや甘くなるきらいがあるものの、表情豊かなフレージングと柔軟自在な音楽作りによって、若きメンデルスゾーンの精神世界がそのまま投影されたこの作品の姿が、余す所なく伝えられる。一方、後者は全く不安定な所のない完璧なアンサンブルで、技術的には申し分ない。妖精の世界に舞い上がるには少々地に足がつき過ぎの感もあるが、その分、明快で堅固な、充実した音楽が築かれているのである。これら二枚のディスクは、柔と剛、理想派と堅実派と呼べるほどに全く対照的なものだが、いずれも強い説得力を持ち、深い感銘を与えてくれる。
これらに較べるといささか小振りだが、アカデミー盤の爽やかな演奏、フランス器楽合奏団の柔らかで清新な演奏、イタリア合奏団の深ぶかとした演奏なども、それぞれに魅力がある。
スメタナ＆ヤナーチェク盤やウィーン八重奏団盤にも優れた点は認められる。だがこれらの演奏解釈は、第二楽章の所で触れた点などを見ても、やや古めかしく、本来生き生きした音楽に無理矢理かしこまった仮面をかぶせようとしているような感じがする。同じことはスメタナ＆パノハ盤にも言えるが、この演奏は既に指摘した通り生彩に乏しく、その上ライヴ録音ということもあるのだろうが、アンサンブルの乱れが余りにも目立つ。甚だしい例では、第二ヴァイオリンの入りが二拍遅れ、二小節間ずれっぱなしで進む箇所もある。こうした傷を補い得るほどの演奏解釈とも思われないのだが、どういう訳か、これが時々いわゆる名盤として推薦されていたりする。不思議である。
シンフォニックな響きを存分に生かしたズカーマン盤も、確かにそれなりに魅力的だが、いかにも厚化粧に過ぎ、十六歳の若い肌には似合わない。弦楽合奏を用いたことが原因ではないだろう。その形態でも、メンデルスゾーンの青春のいぶきを伝えることは可能であるはずだ。
シューマンの伝えるところによれば、メンデルスゾーンが若い頃から最も気に入っていた自分の作品は、この《八重奏曲》であった。彼はいつも、それを作曲した美しい時代のことを、嬉しそうに話してくれたという。若き日のメンデルスゾーンが、とめどなく湧き出る泉から汲み上げ、青春の記念として終生愛し続けた作品。それならばやはり、若々しい演奏で味わいたいものだと思う。