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音楽のマルチメディア性
music as multimedia

初出:『音楽研究所年報』第12集 (国立音楽大学音楽研究所、1998)
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 マルチメディアは音楽に貢献する。それはインタラクティヴィティやヴァーチャル・リアリティと結びついて、新しい音楽体験の可能性をもたらしてくれる。或いは、音楽に様々な補助的情報を付加することによって音楽の理解をより深めてくれる。だが、それだけではない。マルチメディアは音楽が、近代的な芸術観と未発達段階のメディアとによって強いられた拘束衣を脱ぎ捨て、もともと備えていた自由と豊かさ、多元性や複合性を回復するための契機をもたらす。マルチメディアの発達によって、ようやくメディア・テクノロジーは音楽本来の存在性に追いつくことができる。音楽とは本来マルチメディア的なものなのである。本稿はその点を、いくつかの角度から検証する。

1.多感覚的メディアとしてのマルチメディア

 話を進める前に、言葉の整理が必要だろう。マルチメディアとは、何か。近年これほど喧伝され、またたく間に市民権を得た言葉も珍しい。表1はタイトルにマルチメディアという語が含まれる書籍の出版点数の変遷である(注1)
表1:マルチメディア関連書籍の出版点数
(日本出版販売の新刊図書情報に基づく)
1986 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
1 1 0 2 3 3 8 38 118 174 146 65 44 603

1986年からぽつぽつと現れてきたマルチメディア文献は90年代になって爆発的に増殖し、今や総数600点を超している。そのうちの7割は1994年からの3年間に集中的に出版されており、この時期にマルチメディアという語は完全に定着したと言ってよいだろう。

 だが、これほど多くの文献がマルチメディアを謳っているにも拘わらず、それを明確に定義した例は少ない。大抵はCD-ROMやインターネットといった具体例を示すことで済ませ、概念の吟味はむしろ避けられているようにさえ思われる(注2)。新語であれば、その使用なり普及なりのきっかけが具体的に特定できてよさそうなものだが、それも明確ではない。

 そこで辞典の類を調べてみると、multimediaという英語自体は、意外にも上記の文献群などよりずっと以前から既に使われていたということが分かる。例えば、オックスフォード英語辞典(OED、1989)はmulti-mediaを「複数のメディアを用いた芸術的・教育的・商業的コミュニケーションに関わる」形容詞と説明し、初出として1962年の新聞/雑誌記事から「学童を支援するためのマルチメディア広告キャンペーン」および「未来派もダダもマルチ=メディア芸術、つまり芸術作品の技術上・形式上の自己充足性を崩壊させること、に鋭い関心を抱いていた」という2つの用例を示している。最初の例は明らかに新聞・ラジオ・テレビといった複数のメディアを総動員した状況を指し、後の例が意味するのはどうやら美術・音楽・文学といった諸芸術の協同、相互補完である。「メディア」の意味が前者ではハード面、後者はソフト面に偏っているという相違があるが、どちらにしても複数の既存のメディアが並んだ状態をマルチメディアと呼んでいるのであって、それらが融合/統合された新しい一つのメディア、というような意味はない。

 一方、語彙の豊富さと新語への対応の良さをもって知られる『リーダーズ英和辞典』(1984)とその補遺『リーダーズ・プラス』(1994)をひもとくと、『リーダーズ』では形容詞として「多くのメディアを用いた」、名詞(単複同形)として「多メディアを用いたコミュニケーション[娯楽,芸術],マルチメディア」という風に、基本的にOEDと同様の語釈が与えられているが、『プラス』の方は新たに「コンピュータ用語」として「マルチメディア(の)《テキスト・静止画像・動画像・音など多様な形態の情報の複合的表現(に関する)》」という説明が加わっている。既成メディアの並存ではなく、それらを融合/複合した新しいメディアということであり、ここでようやく、今日喧伝されているマルチメディアの実態にふさわしい説明に出会えたことになる。1984年の『リーダーズ』や1989年のOEDには見られなかった新しい意味が、1994年の『リーダーズ・プラス』で初めて登場する、という経緯は、先に見たマルチメディア文献の出版頻度の変遷とぴったり符合する。

 マルチメディアという言葉は、まず1960年代に、様々なメディアの協同状態を指して用いられはじめた。一方、80年代半ば以降のコンピュータ技術やディジタル技術の急速な発達が、多様な情報を一元化して複合的に扱うことを可能にし、90年代に入ってその実用化がいっそう進むと、マルチメディアという語はそうした複合的メディアを指す言葉としても用いられるようになる。そしてその新しい意味とともに、この言葉は94年をピークに一気に市民権を得ることになったのである。明確な定義に乏しいのは、用例の拡大とともに語義がシフトしていったという、こうした歴史的経緯のせいでもあるだろう。

 ともあれ今日では、マルチメディアとは旧来のメディアが別個に取り扱っていたテキスト・画像・映像・音といった多様な情報を統合的・複合的に扱う新しいメディア形態である、と解するのが一般的である。だが、旧メディアと同等のものが一つにパッケージ化されたり、一つの伝送系で扱われたりするだけであれば、特に目新しいこととも思えない。ポイントは「統合」や「複合」の中身にある。

 例えば渡辺保史は「統合的に扱えるメディア」という表現を「使う人が自在に選択して加工・編集・発信ができるメディア」と言い換える(渡辺:15)。インタラクティヴィティを強調するのである。しかし、確かにインタラクティヴィティはマルチメディアと密接に関連し、その可能性を大きく拡げるものとはいえ、必ずしもマルチメディアの必須要件ではあるまい。大事なのはむしろ、そうしたインタラクティヴィティを可能にする技術的背景である。西垣通は、次のように言う。「もう少しましな定義をあたえるとすれば、ポイントはたった一つである。『デジタルな融合』だ。――そこでは文字も音声も画像も動画も、すべて0と1のデジタル(数値)情報に還元されてしまうのである。……マルチメディアとは『デジタルな融合のテクノロジー』に他ならないのである。」(西垣:3f)様々な情報がディジタル化され、全て同じ0と1の数値に符号化されることによって、はじめてそれらを統一的に扱うことが可能になる。インタラクティヴィティもヴァーチャル・リアリティも、全てはそこから始まる。

 だが、吟味は更に必要だ。様々な情報がディジタル化されても、それらが別個に処理され出力されるのでは、ただ伝送経路が変わっただけにすぎない。それらを一つのパッケージに詰めこんだところで、それは言わばメディア複合体 media complex であって、メディアのあり方が根底から変化したわけではない。マルチメディアにおけるディジタル技術の本当の意義、それが単なるメディア複合体以上の新しい可能性をもたらし得る理由は、多様な情報がディジタル信号として一元化されることにより、情報相互を有機的に関連付けたり、個々の情報を統括するメタレヴェルからの総合的処理が可能になったりする、という点にある。先の引用で西垣は明確にそれを述べてはいないが、彼が用いた「融合」という表現には、そうした点への顧慮が反映されているようにも思われる。ディジタル化は、各情報を統合/複合するだけでなく、その融合を可能にする。この点においてマルチメディアは、旧来のメディアとは次元を異にする全く新しいメディアなのである。

 マクルーハンの古典的なメディア論が言うように「すべてのメディアはわれわれ人間の感覚の拡張」であり(マクルーハン:32)、旧来のメディアはそれぞれ人間の個々の感覚に対応するものとして発展してきた。文字テキストや絵画、写真、無声映画は視覚の拡張であり、音声テキストやラジオ、レコードは聴覚の拡張であった。トーキー(発声映画)やテレビ、ヴィデオは視覚と聴覚の両者を同時に拡張する形態と言えるが、トーキーやヴィデオにおける映像トラックと音声トラックの関係が端的に示すように、その実質はあくまで視覚メディアと聴覚メディアの並存、二つの異種メディアを一つにドッキングしたものであって、音声と画像がメディアの内部で相互に影響を与え合う、ということはなかった。この意味で、1970年代頃までのメディアは全て単一感覚メディアに還元できるものであった。

 一方マルチメディアに於いては、多様な視覚情報や聴覚情報を並列的に伝達するだけでなく、相互に関連付けたり影響させあったりすることができる。更にヴァーチャル・リアリティ技術が発展すれば、マルチメディアは視覚や聴覚のみならず触覚や味覚や嗅覚にまで感覚の次元を拡大していく可能性も持っている。五感の全てに関わる様々な情報を単に足し合わせるのでなく、相互を有機的に関連させながら処理していくマルチメディアは、単なる複合メディアではなく多次元メディア multi-dimensional-media であり、多感覚的メディア multi-sensational-mediaなのである。

2.音楽の多感覚性

2.1音楽と音芸術

 こうした多次元メディア、多感覚メディアとしてのマルチメディアと音楽との関わり合いを見るために、今度は音楽とはどんなものか、を考えてみる。今日ふつう、音楽とは「音の芸術」であり「聴覚芸術」である、と考えられている。『大辞林』にも、「音による芸術。時間の進行の中で、一定の法則に基づいた音を組み合わせて、人の聴覚に訴える美を表現する」とある。だが、本当にそうだろうか。

 私たちが音楽に触れるとき、聴覚以外の感覚が完全に遮断されてしまうことは、まずない。強いて言えば暗闇の中にじっとしてヘッドフォンで音楽を聴く、といった時くらいで、そうした状況はありえなくはないとしても、極めて稀なことと言わざるを得ない。それにかなり近い状況として、というよりそうした状態を理想とするかのように諸条件を整えてきたものとしてクラシックの演奏会があるが(注3)、それでも演奏者の姿や身振りは音とともに目に入ってくるし、会場全体の空気というか雰囲気のようなものも、身体全体に(恐らく触覚を主な経路として)伝わってくるものである。演奏する側に回れば、一切の身体運動なしに音を出すことは不可能であり、楽器演奏であれ歌であれ、指の動きや喉のふるえといった音を出す行為に伴う身体運動を視覚や触覚を通じて感じ、それと音とをフィードバックさせながら演奏行為は行われるものである。

 今挙げたような音楽に伴う視覚的要素や身体的=触覚的要素は、所詮音楽にとって付随的なものであり、捨象されて差し支えのないものだ、という反論もあるかもしれない。だが、身体的要素や視覚的要素が、聴覚的要素と同等かそれ以上の関係で、より不可分に結びつき合っている音楽の例は、極めて多い。というよりも、近代西洋音楽の通念から離れ、音楽のあり方を歴史的にも地域的にもより広い視野から眺めた場合、むしろそうした例の方が一般的であるとさえ言えよう。例えば藤井知昭は、東部ネパールのダンクタでダン・ナッツという籾殻取りに由来する歌舞を採集した時のエピソードを紹介しながら、次のように言う。

 このダン・ナッツのさいにうたう歌を記録する作業の一つに録音も意図したが、彼らは歌だけではうたえないという。ダン・ナッツのときと同じように身体を動かさないと、その歌がうたえないというのである。まさに身体の動き―踊りと歌が一体となって成り立ち、それぞれを区分できないのがダン・ナッツであった。このような事例はヒマラヤのダン・ナッツに限られるものではない。グリーンランドのエスキモーの調査をしたH.トゥーレンもまた、踊りと歌が一体化し、それをそれぞれ独立した文化要素として取りあげることは不可能としている。このように、歌とともに身体が自然に動く、踊るときには歌なしでは踊れない、などと語られる事例は世界の諸文化の中に少なからず存在している現象である。(藤井:13)

 わざわざヒマラヤやグリーンランドに行かずとも、似たような例は身近に幾らでもある。子供の遊び歌などもその典型である。例えば「おちゃらかほい」のようなお手合わせ歌を思い起こしていただきたい。そこでは歌(音楽)と身振り、そしてゲームの要素が不可分に一体化している。不可分といっても、先程のダン・ナッツの場合より各要素の独立性は強く、歌だけを歌ったり歌なしで身振りだけを演じてみたりすることはできる。だが、どちらを取り出しても、それだけでは決して「おちゃらかほい」ではない。歌は身振りを伴い、身振りは歌を伴って、はじめて生きる。便宜上ここで歌や身振りを「要素」と呼んでいるが、各要素の単純な総和が全体になる訳ではない。それらはむしろ、立体に一方向から光を当ててできた二次元の影というべきものである。本当の姿は、もう一つ高い次元に上ってはじめて見えるのである。

 聴覚的要素と視覚的要素や身体的=触覚的要素が不可分かつ有機的に結びつき合っている様子。それは音楽の一般形であると同時に、また始原でもある。私たち現代の日本人は、「音楽」という語をmusicやMusikといった欧米語の訳語として用いている(国安1981:16)。そしてそれら欧米語のもととなったギリシャ語ムーシケー μουσικη は、本来「韻文、音楽および舞踊が各々別個に考察できないほど分ちがたく融合した統一体であった」(国安1981:20)。ムーシケーをこのようなものと捉えることには、近年反論がない訳ではない(注4)。しかし例えばプラトンが『法律』の中で「音楽 μουσικη のうちにあるのは、仕草 σχηματα と節[旋律] μελη だけなんですよ」(655a)と語り、それが「われわれが猟犬のように足跡を探し出さなければならないのは、歌 ωδην や踊り ορχησιν における立派な仕草 σχημα と節 μελος なのです」(654e)という言葉に呼応するものであることを確認すれば、「詩と音楽と舞踊の融合としてのムーシケー」という概念が確かに存在した、ということは明らかだろう(注5)

 ところで今、諸要素の融合を証するために引用したプラトンの言葉の中には、それと逆の方向性を示すモーメントも見出すことができる。ムーシケーとは本来、先に挙げたダン・ナッツや「おちゃらかほい」のように、諸要素が「分ちがたく融合した」ものだった筈である。その分かちがたいものをプラトンはあえて分かち、対象の範囲を限定することによって議論をより明確に展開しようとしているのである。ここに典型的に見られる分析的・合理的発想こそが、その後ムーシケーを次第に解体させ、音楽を「音の芸術」へと狭隘化させていく大きな契機となったと考えられる。

 音楽概念から視覚的要素や身体的要素を取り除き、聴覚的なものに限定しようとする傾向は、既に古代ギリシャの時代から少しづつ現れていた。では、音楽が完全に音以外の要素を切り捨て、純粋に「音の芸術」と認識されるようになるのはいつ頃のことか。様々な角度からの検討が可能であろうが、ここでは一つの手がかりとして、ドイツ語のTonkunstという語に注目してみたい。今日、ヨーロッパ系の多くの言語でムーシケーに由来する言葉が「音の芸術」という意味で用いられているが、それを直截に指す言葉を持っているのはドイツ語くらいではないかと思われる。Tonkunstという語はいつ頃から用いられ、いつ頃からMusikと完全な同義語と見做されるようになったのか。グリムの辞典で用例を調べると、最初は1691年、カスパール・フォン・シュティーラーのドイツ語彙集から「singe- & donkunst」という例。これは明らかに「歌芸術」に対する「器楽」の意味であり、恐らくこれらの上位概念としてMusikが位置付けられていると思われる。一方、2番目の用例はマッテゾンの評論誌Critica Musica (1722-25)から「musicはドイツ語でsinge-kunstのことではない。それでは余りに狭すぎる。適切なドイツ語は、ton-kunstである」というもの。ここでは先程と対照的に歌芸術を内に含んだmusicの同義語としてton-kunstの語がはっきりと(意図的に)位置付けられている。第3の用例もマッテゾンで、『通奏低音教程』(1731)から「詩芸術も弁論術もton-kunstの姉妹のようなものだ」というもの。ここでは詩や弁論が切り捨てられ、ton-kunstの概念がより狭められている。この後、用例としてはクヴァンツ、シューバルト、レッシングら、18世紀後半の理論家たちが順に現れてくる。

 結局、Tonkunstという語がMusikの狭められた意味の等価物として確立するのは1720年代から30年代、一般的な語として通用するようになるのが18世紀半ば以降ということになろう。音楽史でいえばギャラント様式に代表される新しい音楽語法が普及しはじめる時期であり、社会的には啓蒙思想が芽生え、旧体制から新体制への変革の兆しが見えはじめる時期。一口で言えば近代の曙である。この時期に、芸術は一般の技術から区別された特別なものとしての地位を与えられ、自律/自立する(注6)。このとき、同時に音楽・美術・文学といった芸術の諸分野が相互に独立性・自律性を強めることになったのである。かつて祝祭の場で相互に交流し、一体となっていた諸芸術は、公開演奏会や美術館といったそれぞれの固有の場所に閉じこもるようになる。こうして「音楽は音による芸術である」という通念が定着する。

 いったん諸芸術が分離・独立すると、それが当然の前提として意識されてしまう。ロマン主義の芸術家たちは互いに相手のジャンルに憧れ、近づくことを目指したが、その前提にはそもそも近づき得ないもの、というあきらめがあった。ワーグナーの壮大な構想においてさえ、Gesamtkunstwerkという呼び名が示す通り、諸芸術要素の総和の次元を超えることは意図されていなかった。そして19世紀後半から現れはじめた様々な新しいメディアが、諸芸術の分化の状態を固定した。写真は視覚情報の記録再生だけ、蓄音機は聴覚情報の記録再生だけを専門につかさどる。当時の技術はそれで手一杯だった。各メディアは単一次元/単一感覚メディアの範囲の中でそれぞれの忠実度を向上させ、可搬性や複製可能性を高めることに励んだ。メディアの登場に先立って既に諸芸術の分化が進んでいたことは、メディアにとっては好都合だった。そうでなければ、つまり芸術が視覚的なものや聴覚的なものの不可分な融合体としてしか捉えることのできないものであったなら、どんなメディアも不充分なものとして退けられ、芸術がメディアに乗ることはなかったかも知れないのである。しかし実際には、それぞれの単一次元メディアはふさわしいパートナー芸術を見つけることができた。写真や印刷物には美術、蓄音機やラジオには音楽。「総合芸術」であるオペラにはどんなパートナーも不充分なはずだが、近代的芸術観はオペラを諸要素の足し算と見、しかもその要素の中に音楽を頂点とする堅固なヒエラルキーを認めていたから、オペラは聴覚メディアと結びつくことになった。未発達段階のメディアと分化した芸術諸ジャンルは、こうして手に手を携えて、大量複製・遠隔伝達への道を歩むことになった。単一次元/単一感覚メディアに乗った芸術は、もはやすっかり多元性/多感覚性を剥ぎ取られてしまう。音楽についていえば、儀礼化された公開演奏会にさえかろうじて残っていた視覚性や空間性、身体性などは捨象され、「音の芸術」としての影だけが残された。それでも近代的な音楽観はそれを認めた。いやむしろ、純粋な芸術体験を保証するものとして、歓迎しさえした。

 そうした状況を乗り越えようとする芸術家たちもいた。20世紀前半には(先にOEDの引用文で見たように)未来派やダダイスト達がジャンルの越境を試みた。近代が行き詰まり、近代批判が起こりはじめた世紀中葉には、従来のどのジャンルにも収められない芸術活動がパフォーマンスやハプニングといった名前で行われるようになった。ディック・ヒギンズはそれらを「既に確立された伝統的なメディアの間におかれている」ものとして「インターメディア」と呼び、オペラのように「別々のメディアが、概念上融合することなく、ひとつの作品の中に存在する」(本稿の表現を用いれば諸要素の総和の次元を超えない)「ミクスト・メディア」と区別した(ヒギンズ:37、245、249)。ヒギンズのいうインターメディアは、今日のマルチメディアないしマルチメディア・アートと親和性や連続性を持つ。だが、そもそも既存のメディアや諸芸術のはざまという発想自体が、近代の枠組から抜け出し得ていないことを露呈している。

 近代が分離独立させた諸芸術ジャンルは、もともとは単なる総和を超えた高い次元で自在に交流し、融合しあうことのできたものであった。それは、近代的諸ジャンルと全く別のものでもなければ、その間にあるものでもない。それは音楽だったのである。近代的芸術観によって「音の芸術」へと縛り付けられた音楽ではなく、豊かな身体性をまとい、ミューズの息吹を与えられて生き生きと躍動する音楽。こうした多元的/多感覚的芸術としての音楽を伝達することのできるメディアがあるとすれば、それは多元的/多感覚的メディアということになる。マルチメディアは、身体的芸術としての音楽の本来の姿を伝達することが可能な、唯一のメディアなのである。

2.2音と聴覚の多感覚性

音楽はもともと「音の芸術」以上のものである。だが近代はそれを「音の芸術」と規定し、しかもその枠の中で数多くのすぐれた作品が生み出された。だとすれば、近代的芸術観を前提として生み出された作品群に関しては、マルチメディアは無駄にしかならないのだろうか。そうではない。マルチメディアは、「音の芸術」にも有益なのである。謎かけのように聴こえるかもしれないが、音を聴くということもまた、全感覚的な行為なのである。

 また、言葉の整理をしよう。音とは何か。再び『大辞林』に訊ねてみる。

空気・水などの振動によって聴覚に引き起こされた感覚の内容。また、その原因となる空気などの振動。音波。人間は振動数二○〜二○○○○ヘルツくらいの音波を音として感じる。音の性質は強さ・高低・音色の三要素で表すことができる。

音は、振動が引き起こす感覚である。しかしあらゆる振動を音として感じる訳ではない。周波数(振動数)の、ある幅の中だけが音の感覚を生ずる。この幅、すなわち可聴周波数帯域は、絶対不変なものではない。人によって違うし、同じ人でも年齢によって、あるいは病気などの要因によって変わりうる。更に、可聴周波数帯域内の音は全て同じように聴こえ帯域を外れると突然聴こえなくなる、というのではない。両端に近づくに従って、だんだん聴こえにくくなる。振動が音として聴こえる状態と、音として聴こえない状態との間は、なめらかに連続しているのである。

 可聴帯域外の振動は、音としては感じない。しかしそれは「音として」感じないのであって、何らの感覚も生じない、という訳ではない。可聴帯域以上の周波数の振動は、超音波と呼ばれる。これに長時間さらされた場合、音としては感じていなくとも、気分の悪くなることがある。何らかの形で、私たちは超音波を感じているのである。

 可聴帯域以下の低周波振動については、幾通りかの形でそれを感じることができる。『新編感覚・知覚ハンドブック』によれば「ヒトの可聴周波数範囲より低い音であっても、音圧が十分高ければ、感覚が生じるので、これを超低周波音と称する。超低周波音の感覚は、音が聞こえる感覚のほかに、耳の底の方が刺激されるとか、頭に圧迫感をおぼえる、というように表現される。」(p.1156)振動は一般に基音以外の倍音成分を含んでいるから、基音が可聴帯域より低くても、倍音は聴き取れる、ということもありうる。また、そもそも1秒間に20回以下の振動であれば、エネルギーが十分強ければ身体全体の揺れとして感じることもできるだろう。

 振動を感じる器官は、耳だけではない。私たちは身体全体、その様々な場所で振動を受け止めている。耳を通じて直接的に音としての感覚を生じていなくても、身体全体で受け止めたその情報は、恐らく脳の内部で処理され、感覚に影響を及ぼしているはずである。

 そもそも聴覚器官は、内耳に三半規管が同居していることからも分かるとおり、身体と外界との平衡関係を感知するものである。それが、進化の過程で低周波に反応する半規管とより高周波に反応する内耳とに分化していったと考えられる。身体全体で感じる振動、空間の揺れと、音の感覚とは、連続したものなのである。

 音は耳だけで聴くものではない。身体全体で聴き、感じるものである。だとすれば、仮に聴覚を遮断されても、それ以外の身体的感覚を通じて音を感じ、「音の芸術」たる音楽を感じることも、可能であろう。こうした観点から、聴覚障害者に対して打楽器やボディソニック装置などを通じて音楽体験をさせようという試みはしばしば行われており、実際にそれなりの成果を上げている場合も多い。そうした「身体で感じる音楽」の最高の実践者といえるのが、幼い頃に聴覚を失いながらプロの打楽器奏者として第一線で活躍するイヴリン・グレニーであろう。彼女の自伝には、音や音楽の多感覚性、非聴覚性に関する様々な示唆が散りばめられている。

[ティンパニのペダル・チューニングに関して]「スティックが皮に接したときの感触で音の違いを識別することができるようになった。音が低い場合には、皮が緩んでいて、スティックが皮に長く接触しているように感じられる。音が高ければ、皮はきつく張っていて、スティックは即時にはね返される。」

「私は体感で音の質の違いを区別することもできる。私は音を、足や下半身や手で感知することができるのだ。そして、ペダルを踏んで出した音の違いを、その振動を感じる足の部位や、感じつづける時間の差によって識別することができる。」

[打楽器の先生が]「私の手を音楽室の外の壁に当てさせ、二つの音を出してから、『さあ、どっちの音が高かった?』と尋ねる。私が正しい答えを出すと、『どうしてわかったんだい?』と尋ねる。そこで私は、振動を手の先で感>じたように思う、もう一つの音のほうは手首に近いところで感じたと答える。」(グレニー:79)

 ところで、低周波振動を身体全体で感じる場合、その周波数(1秒間に何回ゆれるか)はリズムの感覚を生む。一方、可聴周波数帯域内の振動を音として知覚する場合、その周波数は音の高さの感覚を生む。つまりリズムと音高は、周波数という一つのものが生む連続した現象の二つの局面ということになる。更に音の高さの時間変化はメロディーを生み、音の高さの複合はハーモニーを生む。リズム、メロディー、ハーモニーという音楽の主要なパラメータは、いずれも時間的変化という現象に還元できるのである(注7)

 時間的変化の感覚は、必ずしも聴覚や身体の振動によってのみ生じるものではない。私たちが風に揺れる枝の動きや鳥の飛行の中にリズムを感じるのは、視覚を通じて時間的変化のパターンを捉えているのである。音楽のパラメータが時間的変化に還元でき、それを視覚で表現することが可能であれば、「眼で見る音楽」を作ることもできるだろう。実際、"Visual Music"といったキーワードでインターネットを検索してみれば、実にたくさんのアーチストたちが様々な「音楽の視覚化」に取り組んでいることがわかる。ディジタル・ハーモニーという概念を提唱しつつコンピュータ・グラフィック技術のパイオニアとして活躍したジョン・ホイットニーや、Visual Musicを「音の振動によって起こる波動、色彩によるリズム表現法、字幕とイメージ映像による音楽ドラマ等の映像作品。音楽の可視化であるばかりでなく、五感による音楽の創造」と定義し、それを更に「聾者のための音楽」として位置付けることで「音楽に対する発想転換」を図ろうとする佐藤慶子などは、その代表的な例といえる。

 いずれにせよ、音も「音の芸術」も聴覚的体験を超えた全感覚的なものをはらんでいるのであって、その伝達のためには単なる聴覚メディアではない、多次元的/多感覚的メディアが要請されることになるのである。

3.音楽とマルチメディア

 新しい身体的メディアが、分断化された感覚生活に慣れ親しんできた我々の、統合的な共感覚を呼び覚ます。これは、かつてマクルーハンがテレビについて述べたテーゼである(注8)。しかし本当に統合的な共感覚を呼び覚ますためには、そのメディアの中で身体的=全感覚的情報が統合されなければならない。前に述べたように、それはテレビの段階では不可能なのであり、ディジタル処理を前提とするマルチメディアによって初めて実現可能になるのである。マクルーハンの夢が、マルチメディアによって実現する――これでは、西垣通のいう「鉦や太鼓を叩いてハシャギまわるお調子者」そのものだ(西垣:200)。

 しかし音楽とメディアの関わりという点から見た場合には、やはりマルチメディアはひとまず諸手を挙げて歓迎すべきものだと言わざるを得ないのである。これまで縷々述べてきたように、音楽とはもともと身体的=全感覚的な存在でありながら、200年以上もの間「音の芸術」という枠の中に拘束されつづけてきたのだから。もちろん、現段階でのマルチメディアはまだ理想的な状態にはほど遠いし、仮に理想的な形で実現したところで、それを通じて再現される身体性が所詮は「ヴァーチャル」なものに過ぎないという、何よりも根本的な問題が解消されるわけではない。

 だがそれでも、マルチメディアが自律的芸術という近代のドグマから音楽を解放するための有力なツールであることは間違いない。マルチメディア・テクノロジーには、音楽文化の将来がかかっているといっても過言ではないのである。


  1. ここにはマルチメディアについて書かれた書籍のほかに、CD-ROMの付属したマルチメディア・タイトル自体も含まれている。
  2. 実践的な書物だけでなく、大学のメディア論の教科書のようなものにさえ、そうした傾向が見られる。例えば、吉見俊哉・水越伸『メディア論』(放送大学教育振興会、1997)には「マルチメディアの基本概念」を謳った節が設けられているにもかかわらず、概念規定はどこにも書かれていない。
  3. クラシックの演奏会が19世紀半ば以降に儀礼化を進める過程で聴覚以外の諸要素を排除する方向に変化してきたことにっいては、吉成1987および吉成1990で少し触れた。
  4. 例えばMGGの新版でリートミュラーは、ムーシケーに対するこうした「一般に広まった教科書的見解」に対し、「事実の裏付けがなく」「復元できない」と批判している(Riethmüller:1206)。
  5. プラトンの引用文中に挿入した原語はWissenschaftliche Buchgesellschaft版プラトン全集による。
  6. 芸術一般については国安1991、美学事典など、音楽については吉成1990参照。
  7. このことは、既にシュトックハウゼンが「音楽的時間の統一性」という文章の中で指摘したことであった。
  8. マクルーハン:408,433,437ほか
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吉成 順

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