クラヴィーア協奏曲変ホ長調Ｋ二七一は、ザルツブルク時代の協奏曲の中では特に優れた作品として知られる。曲頭から独奏クラヴィーアを登場させる意表を突いた開始や、ハ短調をとる第二楽章の深く陰影に富んだ表情など、個性と表現力の両面で多くの魅力を備えており、同時期の作品の中では特に演奏会で採り上げられる機会も多い。
ところでこの曲は、大抵《ジュノム》という副題を伴って呼ばれる。この「ジュノム」というのは、一体何か。――何をいまさら、と思われるに違いない。それはモーツァルトがこの協奏曲を捧げたクラヴィーア奏者の名前だと、どんな文献にも書いてある。例えば今日わが国で最も信頼できるモーツァルト伝にも、次のような記述がある。
「この年［一七七七年］の一月には、フランスの若い女流クラヴィーア奏者ジュノム嬢が［ザルツブルクに］立ち寄った折、モーツァルトは変ホ長調の《クラヴィーア協奏曲》（Ｋ二七一）を彼女のために書いて与えたが、この曲には微妙繊細な詩趣が豊かにたたえられ、青年モーツァルトの卓越した形式構成感と相まって、見事な青春の記念碑というべきものがうち立てられている。（１）」
二一才の誕生日を迎えたばかりのモーツァルトに、「青春の記念碑」ともいうべき傑作を書かせた「若い女性」となれば、何となく気になる存在である。この「ジュノム嬢」とは、一体どんな人物だったのか。――実はこれが、調べても調べても、どうもよく分からないのである。いや、本によっては、「分からない」ということもちゃんと書いてある。例えば、ヘイスティングスによる『モーツァルト研究の手引』には「モーツァルトの同時代人のアルファベット順人名録」という章があって、「ジュノム嬢」の項目もある。
「ジュノム嬢［Jeunehomme, Mademoiselle］、一七六〇年頃〜一七八〇年頃？ モーツァルトが一七七七年と一七七八年に知っていたフランスのコンサート・ピアニストで、この人のためにモーツァルトはＫ二七一を作曲した（これ以上の情報は追跡できない）（２）。」
わざわざ最後に、「これだけしか分からない」と断っている。逆に言えば「これだけは分かっている」ということになるはずだが、あまりにも曖昧な情報だ。
そこで、ケッヒェル目録をひもといてみる。言うまでもなくモーツァルトの全作品を年代順に配列し、資料状況等の解説を付した基本文献で、現行のものは一九六四年に出た第６版（３）である。二七一番の項を見ると、「クラヴィーアのための協奏曲」という標題の次に、括弧付きで「（ジュノム協奏曲 Jeunehomme-Konzert）」とある。編成、作曲時期、他の目録の番号、冒頭の楽譜、等が挙げられ、続く自筆譜の項目では、かつてベルリンにあり第二次大戦後に行方不明となった自筆譜（４）には「騎士アマデオ・ウォルフガンゴ・モーツァルトによるクラヴィチェンバロのための協奏曲、一七七七年一月」と書かれていたこと、この「一月」の文字は最初「一二月」であったのが書き直されたものであること、が分かる。その後筆写譜、初版譜、その他の出版譜についての項があり、備考欄には次のように書かれている（なお［］内の注釈も原文中にあるものである）。
「モーツァルトは一七七七年一〇月六日にミュンヘンからこう書き送っている。『僕はその時［一〇月四日のある邸宅での演奏会のこと］、僕の作ったハ長調（Ｋ二四六）と変ロ長調（Ｋ二三八）と変ホ長調（Ｋ二七一）の協奏曲を弾きました。』更に彼は一七七八年九月一一日にパリから、『僕のソナタを版刻してくれた』版刻師に、現金と引き替えで協奏曲を三曲、すなわち『ジュノミ Jenomy 用、リッツァウ Litsau［リュッツォウ Lützow 伯爵夫人のこと］用、および変ロ長調のもの』を渡すつもりだ、とも伝えている。この協奏曲かＫ二三八のどちらかは、一七八一年四月三日、彼のウィーン初の公開演奏となった音楽家協会の演奏会で演奏されたに違いない。ハ長調の曲（Ｋ二四六）については一七八二年四月一〇日になってはじめて父親に請求している。――リッツァウ用の協奏曲はＫ二四六であり、変ロ長調のものはＫ二三八であるから、ジュノミ Jenomy［ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme］用がこのＫ二七一に違いない。しかしケッヒェルは、初版の手書き原稿では誤ってそれをＫ一七五と見なしていた。ジュノム嬢は才能あるフランスのクラヴィーア奏者で、一七七六年の末［シェンクによれば一七七七年一月］に演奏旅行の途上ザルツブルクに立ち寄ったに違いない。上の箇所でモーツァルトが言及している「版刻師」は、ハイナ夫人のもとで働いていた女性。ちなみにハイナ夫人は一七七九年に、特定はできないが一曲のクラヴィーア協奏曲を広告している。」
少々ややこしいので、「ジュノム」とＫ二七一の関係をまとめてみる。
ここでまず分かるのは、Ｋ二七一と「ジュノミ」との結び付きは、客観的な資料によって保証されているものではなく、あくまで推測によるものだ、ということである。だからこそ、ケッヒェルも当初はＫ一七五の方を「ジュノミ用」と見なしたのである。
そしてもう一つ、ケッヒェル目録の引用を見る限り、モーツァルト自身は「ジュノム嬢」に関して殆ど何も語っていないらしい、ということも分かる。モーツァルト自身は単に作品の依頼者として「ジュノミ Jenomy」という名を挙げているだけなのである。
この点を、もう少しはっきりさせるために、今度は『モーツァルト書簡全集』に当たってみる。モーツァルト自身が書き残した手紙や様々な記録は全てここに収められており、詳細な注釈も施されている（６）。とりあえず人名索引で「ジュノム Jeunehomme」を索いてみると、三編の手紙で言及されていることが分かる。最初は一七七八年四月五日、パリから父へ宛てた手紙。進行中の二つの仕事、新作のオペラと協奏交響曲の話題の間に、唐突にこんな文章がはさまっている。「ジュノメ夫人 Mad:me jenomè もこちらにいます。」二番目の手紙はそれに対する父レオポルトの返事で、四月二〇日に書かれている。「以下の方々に、私とナンネルからよろしくお伝え下さい：グリム男爵、ノヴェール夫妻、ジュノメ夫人 Md:me genomai、エピネー夫人、ヴェンドリンク氏、ラフ氏、ゴセック氏、等々々々。」そして最後の手紙が、九月一一日付け、すなわち前記ケッヒェル目録で引用されていた、「僕は三つの協奏曲、すなわちジュノミ Jenomy 用、リッツァウ用、および変ロ長調のものを、僕のソナタを版刻してくれた版刻師に、現金と引き替えで売り渡すつもりです」というものである。これで全部。そし てこのうち、最初の手紙の該当箇所に次のような注釈が付いていている。「『ジュノメ夫人Mad:me jenomè 』ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme。フランスの女性クラヴィーア奏者で、恐らく演奏旅行の途上、一七七六年末にザルツブルクでモーツァルトと知り合った。モーツァルトは彼女のために、一七七七一月、協奏曲変ホ長調Ｋ二七一を書いた」内容的には、これまでに見た幾つかの文献と基本的に大差ない、言わば常識的な注釈である。だが、手紙の本文三箇所を確認した上で眺めてみると、この注釈に対する、つまりは「常識」に対する疑問の念が湧いてくる。
モーツァルトもレオポルトも、「ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme」という表現を一度も使っていない。モーツァルトの表現は「ジュノメ夫人 Mad:me jenomè」および「ジュノミ Jenomy」、レオポルトのは「ジュノメ夫人 Md:me genomai」である。綴りがばらばらなのは、要するに発音だけを頼りに適当に書いているからで、これはリュッツォウの例でも分かる通り、モーツァルトの場合には日常茶飯事ではある。だが逆に言えば、綴られた文字から実際の発音が類推できることになる。そしてモーツァルト父子の耳を信ずる限り、発音は「ジュノム」よりは「ジュノメ」ないし「ジュノミ」に近かったはずだ。つまり最後の母音は、はっきり発音されたと考えられるのである（そうでないのに、わざわざアクサン・グラーヴェを付すとは思えない）。更に奇妙なのは、三箇所のうち敬称の付された二つが二つとも、「マドモワゼル」でなく「マダム」になっていることだ。父子そろって書き間違えるということがあるだろうか？「ジュノミ」は実は既婚夫人ではなかったのか。もちろん可能性としては、パリで会ったのが「若き女性クラヴィーア奏者」の母親だった、ということも考えられなくはない（ただしその場合、書簡全集の注釈は間違っていることになる)。だが素直にとれば、協奏曲の依頼者本人が「マダム」なのだ、と考えられるだろう。「ジュノメ夫人」は本当に「ジュノム嬢」なのか。
モーツァルト本人がこれ以上の手がかりを残していないとすれば、他の資料に当たるしかない。まず、ドイッチュ編のドキュメント集（７）。新全集の一環として出版されたもので、モーツァルトにまつわる同時代の新聞・雑誌記事や演奏会プログラム、或は公文書や周辺の人物の日記など、あらゆる記録を網羅的に編年体でまとめてある。この本の索引で、「ジュノム Jeunehomme」を索いてみる――が、ない。書簡の中で用いられていた三種の綴りで索いてみても、やはりない。一方、作品別索引でＫ二七一を調べてみると一つだけある。書簡でも言及されていた一七七七年一〇月四日のミュンヘンでの演奏について日時と場所が記録されており、それに付された解説の中で、編者ドイッチュは、その演奏会でＫ二七一が演奏されたこと、その曲は一七七七年一月にジュノム嬢 Mlle. Jeunehomme のために書かれたものであること、を述べている。「ジュノム」の名は解説中に現れるのみであり、「ジュノム」そのものに関わるドキュメントは全くない。「ジュノム」は、モーツァルトの周辺に何一つ記録を残さなかった、ということになる。奇妙なことである。一七七八年のパリでの出会いは、あくまで私的な、それも偶然のものと考えられるから、記録がないのも納得できる。だが、恐らく一七七六年一二月から一七七七月一月の間の出来事らしい、モーツァルトが協奏曲を作曲するきっかけになった出会いについては、どうか。「ジュノム」が本当に「才能ある」「コンサート・ピアニスト」で、「演奏旅行の途上ザルツブルクに立ち寄った」のなら、演奏会の記録なり、その評判なりがどこかに残っていてもよいはずではないか。ザルツブルクのような有力な都市で全く演奏会を開かなかったとは考えられないし、仮に公の場では演奏しなかったとしても、少なくともモーツァルトはどこかで彼女の演奏を聴いているはずだ（だからこそあれだけ凝った曲を作り得た）。それが、モーツァルトの周辺の音楽愛好家の話題に上らないはずがない。
ドキュメント集に掲載された記録のうち、一七七六年から七七年前半あたりまでの大部分を占めているのは、ザルツブルク宮中顧問官ヨアヒム・フェルディナント・フォン・シーデンホーフェン（一七四七―一八二三）の日記である。モーツァルト家の親しい友人であった彼はかなりの音楽愛好家で、一七七四年から一七七八年までにわたって書き綴られたその日記には、モーツァルトのことも含め音楽に関する話題が沢山含まれている。書簡類の乏しいザルツブルク滞在中のモーツァルトの活動を知り、また当時の音楽生活を知るうえで貴重な資料である。ドキュメント集に収められているのは、モーツァルトに関わる比較的重要なものだけだが、ドイッチュは別途、更に詳しく、音楽に関わることを包括的に抜粋して、『モーツァルト年鑑』に発表している（８）。そこで、そちらの方で一七七六年から七七年にかけての時期を調べてみると、一二月に一回と一月に三回、モーツァルト家と交流があったことが記録されているのみで、フランスから来た女性演奏家のことなど一言も書かれていない。例えば七六年九月一六日には、モル家の息子カールがクレムスミュンスターからナイバウアーなるヴァイオリンの名手を連れてきたというので、わざわざ訪ねていったということが記されている。そのシーデンホーフェンが、「フランスから来た優秀な若き女性演奏家」を放っておくだろうか。もっとも、これも可能性としては（当時の状況からは甚だ考えにくいことではあるが）、「ジュノム」はザルツブルクに文字通り「立ち寄った」だけであり、演奏も一切行わず、ただモーツァルトに作品の委嘱をしただけで去っていったので、さほど話題に上らず、シーデンホーフェンも知らずにいた、と考えられなくはない。いずれにしても、公開の演奏会のようなことはまず行われなかったものと思われる。
ところで、「ジュノム」は一般に「フランスの演奏家」ということになっている。手紙で「マダム」という敬称が用いられていることから、フランス人であることは確かだろう。フランスのどこに住んでいたかの情報はないが、少なくとも、一七七八年四月にパリにいたことは確かである。パリでは、何か記録を残していないのだろうか。幸い、アンガーミュラーが『モーツァルトのパリの音楽環境（一七七八）』という本をまとめている（９）。一七七八年二月二七日から一〇月五日まで、丁度モーツァルトのパリ滞在を含み込む時期の、パリの各劇場の演目や演奏会プログラム、更には新聞記事などを網羅的に集め、一日毎にまとめた労作である。これで「ジュノム Jeunehomme」を調べてみる――やはり、ない。正確には、索引に「ジュノム、女性ピアニスト」という項があるにはあるのだが、その該当箇所は、アンガーミュラーによる巻頭の解説文で、それも既に見たモーツァルト父子の手紙（四月二〇日付けおよび九月一一日付け）を引用している所である。ここでも、演奏家「ジュノム」に関する記録は全く残っていないのである。これでも「ジュノム」は、本当に演奏家だったのか。
ドイッチュやアンガーミュラーの資料集にも含まれていない記録が、どこかの古文書庫に眠っているという可能性は、もちろんある。最終的には、一次史料をしらみ潰しに当たってみなければ何とも言えない問題だ。だが少なくとも今までのところ、「ジュノム」に関する伝記的史料は全く発見されていないのである。手がかりはモーツァルト父子による三通の手紙だけ。そしてそこから分かることは、モーツァルトが「ジュノミ」ないし「ジュノメ」なるフランス女性（恐らく既婚夫人）のために協奏曲を作ったことと、パリで彼女と会ったことだけである。ではそれが、一体どのようにして「優れた演奏家ジュノム嬢」になったのだろうか。
再びケッヒェル目録を調べてみよう。先ほど見た現行の第六版ではなく、今度はもっと古い版である。ケッヒェル目録はもともと、オーストリアの自然科学者ルートヴィヒ・リッター・フォン・ケッヒェル（一八〇〇―七七）が一八六二年に出版したものだが、その後研究の進展と共に修正を余儀なくされ、現在までに第二版、第三版および第六版の都合三回、大きな改訂が施されている。まずはその初版でＫ二七一の項を見る（10）。標題、譜例、解説、といった全体の構成は基本的に変らない。だが、標題のところに、第六版で見られた（ジュノム協奏曲）という副題がないことに気付く。備考欄では、ミュンヘンからの手紙とパリからの手紙を突き合わせてＫ二七一を「ジュノミJenomy用」と推測するところまではほぼ同じだが、その後の「ジュノム嬢」に関する解説がなく、代わりに曲の個性的な内容を讃える一文が置かれている。つまりケッヒェル初版では、「ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme」という表現は全く用いられていないのである。この点は、一九〇五年に出版されたヴァルダーゼー編による第二版も同じである（11）。備考欄の文章も、ごく僅かな説明が挿入されただけで、ほぼ初版のままを踏襲している。様子が変るのは、アルフレート・アインシュタインが編集した第三版（一九三七）からである（12）。ここでは、「クラヴィーアのための協奏曲」という標題に並んで、「ジュノム協奏曲 Jeunehomme-Konzert」という名称が、括弧付きながら太字で書かれている。備考欄の説明も、「ジュノム嬢」に関する限りほぼ第六版のものと同じで、唯一違っているのは、「ジュノム嬢は有名なフランスのクラヴィーア奏者」と書かれている点である。これが、第六版では「才能あるクラヴィーア奏者」に訂正される訳である。恐らく第六版の編者達は「ジュノム嬢」についての史料のなさを意識して、「有名な」という表現をはばかったのに違いない。
ともあれ、ケッヒェル目録で「ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme」という表現が用いられるようになったのは、アインシュタインによる第三版からだということがはっきりした。アインシュタインはこの表現を堂々と何のためらいもなく、正当なものとして用いているのだが、しかしそれがどこから来たのか、その根拠については明示していない。ただし、参考文献としてヤーン、ヴィゼワ＝サン・フォアおよびアーベルトの三種の伝記が挙げられている。次にはそちらを眺めてみよう。
一八五六年、モーツァルトの生誕百年の年に出版されたオットー・ヤーンの伝記（13）は、文献学的な方法を駆使して書き上げられた最初の本格的な評伝で、その後のモーツァルト研究の基礎を作った記念碑的な大著である。この本には、ケッヒェルの第二版までと同様、「ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme」という表現は全く出てこない。Ｋ二七一の成立に関してはモーツァルトの手紙を踏まえて単に「ジュノミ Jenomy 用」と表現されているだけで、反面、音楽そのものの内容については、同時期の協奏曲の中でも特に優れているとして詳しく触れられている。
このヤーンの伝記を批判的に受け継いだ全面改訂版として一九一九年に登場したのが、ヘルマン・アーベルトの伝記である（14）。ここでは、ヤーンとは違って、Ｋ二七一を「フランスの女性ピアニスト、ジュノム嬢 Mlle.Jeunehomme のため」と明記している。そこに「モーツァルトの作曲家としての名声は、既にザルツブルクを越えて広い範囲に伝わっていたに違いない」という注釈が付いているのは、その名声を頼ってジュノム嬢が作品を委嘱しに来た、と考えているからだろう。またアーベルトは、当時しばらくザルツブルク生活が続き、外に出たい気持ちが高まっていたモーツァルトが、ジュノム嬢をはじめとする外界からの来訪者を軽い嫉妬と共に眺めて、次なる旅の計画を準備しはじめた、とも書いている。アーベルトは「ジュノム嬢」の存在を疑問の余地なき大前提として受け止めているようだ。従って当然、その名前の表現の由来についても何ら説明はない。
アーベルトの七年前に現れ、徹底した資料研究と作品分析によって、ヤーンやケッヒェルの先行研究を大きく塗り替つつ新しいモーツァルト像を提示したのが、ヴィゼワとサン・フォアの共同執筆による伝記である（15）。ここにも、「ジュノム嬢」は出て来ている。「［Ｋ二七一は］まず、当時の最も有名なヴィルトゥオーゾの一人によって演奏されることになった。ジュノム嬢 Mlle Jeunehomme である。モーツァルト父子は手紙の中で、ある時はジュノメ Jéomé、ある時はイタリア風にジェノミJenomiと呼んでいる。」「フランスのピアニスト、ジュノム嬢は、明らかにその頃ザルツブルクに立ち寄ったに違いなく、翌年パリで再会することになる。」「一七七七年一月に若き巨匠は、自分の国を出ることなく、当時極めて名声の高かったフランスのピアニストと知り合い、同時に彼女のためにピアノ協奏曲を書いたのである。」アーベルトの伝記やケッヒェル第三版より、記述が豊富。しかも、アーベルトに見られた「故郷から出られないモーツァルトとフランスから来た演奏家の対比」のモティーフや、ケッヒェル第三版で用いられていた「有名」という表現が、ここにも共通して認められる点が、注目される。恐らくアーベルトやケッヒェル第三版の「ジュノム嬢」に関する記述は、このヴィゼワ＝サン・フォアを踏まえて書かれたものに違いない。
実際のところ、ヴィゼワ＝サン・フォアの伝記は、「ジュノム嬢 Mademoiselle Jeunehomme」という表現を用いた最初の文献と見なしてよいように思われる。一九世紀から二〇世紀初頭までに書かれた主要なモーツァルト伝をざっと見た限り、この表現を用いた例は、フランス語のものでは一九一二年のヴィゼワ＝サン・フォア、ドイツ語のものではその翌年のシューリヒ（16）が一番最初であった。そして後者は、著者自ら述べている通り、ヴィゼワ＝サン・フォアに刺激され、その圧倒的な影響下に書かれたものなのである。
では一体、ヴィゼワ＝サン・フォアは「ジュノム嬢」をどこから連れてきたのか。彼らの記述の仕方も、アーベルトらと同様、いやそれ以上に、「ジュノム嬢」の存在を確信しているようだ。彼らは演奏家「ジュノム嬢」についてのドキュメントを持っていたのだろうか？――恐らくそうではあるまい。もしそのような資料があったのなら、当然論文なり著作なりの中で紹介されるであろうし、後の研究者の目にも触れているはずだ。彼らも資料は持っていなかったに違いない。とすれば、「ジュノム嬢」は恐らくヴィゼワ＝サン・フォアの想像力の中から、伝記の中に連れ出されたもの、と考えざるを得ない。
彼らは多分、モーツァルト父子が用いた三種の綴りをもとに、本来のフランス風の姓を復元しようとしたのだろう。しかし「ジュノメ」や「ジュノミ」がそのまま当てはまるような一般的な姓はない。そこで、これも姓としては珍しいが、「若者、若い男」を意味する「ジュノム jeune homme」の綴りを当てはめた。彼らの頭にこの言葉が浮かぶ心理的必然性は、あった。もともと「若者 jeune homme」という言葉を、彼らは好んで用いていたのである。例えば、Ｋ二七一についての議論が含まれる第二四章。最初のページだけで、二一才のモーツァルトを指してこの言葉が四回も使われている。そして次のページをめくった最初の行に、「ジュノム嬢 Mlle Jeunehomme」という語が初めて現れるのである。書き手にとって、また読み手にとっても、この流れは自然なものと感じられるだろう。そしてその後の議論では、「若者 jeune homme」モーツァルトと「ジュノム嬢 Mlle Jeunehomme」とのイメージが錯綜する。もちろん、こうしたイメージの錯綜は、ヴィゼワ＝サン・フォアにとっては文章を書き下ろす前の段階で起こっていたと考えられ、その過程で「マダム」から「マドモワゼル」へのすり替えも起こったのではないだろうか。
むろんこれは、それこそ根拠のない、想像上の話である。だが、実際のところ当たらずといえども遠からずではないか、と思っている。
唯一の資料である手紙を信ずる限り、Ｋ二七一の依頼者は「ジュノミ」ないし「ジュノメ」という名の既婚女性であった。彼女が相当な音楽性と技巧の持主であったことは、Ｋ二七一の音楽そのものが示している。だが、彼女がプロの演奏家であったという証拠は、どこにもない。まして彼女が「ジュノム Jeunehomme」という名の未婚女性であったというのは、むしろ資料と矛盾する。だが、その「ジュノム嬢」が、ヴィゼワとサン・フォアという二人の学者の想像力の中から生まれ、いつしか実在の人物であったかのように、様々な文献や、聴き手の意識の中に住み着いてしまったのである。