先頃〈マエストロムジーク〉という名の家庭用コンピュータ・ゲームが発売された。一口で言えば、オーケストラの指揮者になりきるゲームである。指揮棒型の専用コントローラを振ると、《展覧会の絵》だとか《カルメン》だとかいった有名なオーケストラ曲を自分で指揮することができる。棒を速く振ればテンポが上がり、大きく振ればフォルテになる、という具合に、演奏を変化させることができるのである。基本はゲーム仕立てで、随時テレビ画面に表示されるテンポや強弱の指示通りに棒が振れるかどうかが判定され、あまりに出来が悪いと曲の途中でゲームオーバー、完奏できたらできたで、その成績によって「究極のマエストロ」だの「まずまずの演奏」だのと評価が下される。うまくクリアできた曲については、その後ゲームの制約にとらわれず自由にテンポや強弱を変化させながら演奏できるレベルに進むことができる。
実はこれに先立って、すでに3年前からパソコン用に〈マジック・バトン〉というソフトが出ていた。こちらは指揮棒ではなくマウスを用いるため、見た目は〈マエストロムジーク〉ほど指揮っぽくないが、〈マエストロ〉の指揮棒が上下の動きしか感知しないのに対して〈マジック〉のマウスは上下左右の二次元的な動きに対応している分、演奏の柔軟性はずっと高い。ゲーム仕立てでもなく、曲も自由に選べて、あくまで自分の好きな曲を思い通りに演奏するためのソフトとして構想されているようだ。〈マエストロ〉の方も、恐らくはゲーム専用機向けということに関連する様々な制約さえなければ、より性能の高いコントローラを備え、柔軟性の高い優れた音楽演奏ソフトとして生まれ変わる余地は大いにありそうだ。
所詮ゲームの話、と思われるかもしれない。だが、これらのソフトウエアは、オーケストラ音楽とその聴衆との関係の全く新しいあり方、それもきわめてラディカルな変化の可能性を示している。
オーケストラの演奏会に来る目的は、人によって様々だ。デートのためとか、スポンサー関連の接待などという人もいるだろう。だがもちろん、大多数の人は「音楽を聴くために」というに違いない。その音楽は、ほとんどの場合、ステージ上の演奏家から一方的に提示され、聴き手はあくまで受け身の立場でそれに耳を傾ける。一方通行の情報伝達回路である。普通は、曲目なり演奏家なりを選択する権利は（どの演奏会に行くかを決める時点で）聴き手の側にあるが、定期会員などになるとそれさえもお仕着せだ。ましてや実際の演奏の中身、作品解釈に関しては、聴き手の関与する余地は皆無に等しい。せいぜい事後の評価を拍手やブーイングとして示すのが関の山だが、日本ではブーイングはめったに起こらない（起こしにくい）から、この回路も適切に機能しているとは言い難い。
聴衆がみんなそういう状況に満足しきっているわけではない。期待はずれの演奏につきあいつつ、高かったチケット代をちらりと脳裏に浮かべながら、「もっと盛り上がって欲しいのに」「自分が指揮者だったらもっときびきびと演奏するぞ」などといらいらしたことのある方も少なくはないはずだ。だが演奏に不満があっても、今まではどうすることもできなかった。ピアノ曲や歌曲なら、自分で演奏に挑戦してみるという可能性も、困難とはいえ皆無ではない。しかしオーケストラ曲の演奏を思い通りに行う、ということは、一個人のレベルでは普通まず不可能なことだった。先に紹介した「指揮者ソフト」は、それを可能にしてくれるのだ。そこでは、オーケストラやホールは実体のない仮想的な存在となるが、その反面、聴き手はそうした媒介者を経ることなく、直接に作品と向かい合い、その演奏をコントロールできる。作品と「聴き手」の間にあるのは、双方向の、インタラクティヴ（相互作用的）な回路だ。そしてこのとき「聴き手」はもはやただの聴き手、受け身の立場で耳を傾けるだけの存在ではない。「聴き手」は同時に解釈者、演奏者としての役割をも引き受けることになる。
考えてみれば、絵画や小説の場合なら、私たちはたいてい媒介者抜きで直接作品と向き合い、自ら解釈をほどこす。演劇の場合は、舞台上演という媒介の存在は重要だが、戯曲を自ら読み、頭の中で仮想の舞台上演を想像するということも不可能ではない。それらと較べてみると、音楽に関してこれまで演奏者という媒介が取り除けなかった理由は、楽譜という独自の記号を読みとり、それを実際の音響に変換するという行為が、極めて特殊で専門的技術の錬磨を要求するものだったから、ということにつきる。「指揮者ソフト」はその部分をコンピュータに委ね、特殊な専門技術を指揮棒なりマウスなりの操作という比較的単純なものに置き換えることによって、「聴き手」が直接作品に関与する可能性を拓いてくれるのである。
今はまだゲームの域を出ないとはいえ、技術の進歩がより高度な、音楽的・芸術的にも充分満足できる「指揮者ソフト」を実現する日は近い。その時、音楽作品と「聴き手」の関係はこれまでとは全く違うものとなり、「聴き手」は作品の美的享受と同時に演奏者・解釈者としての芸術的達成感をも味わえるようになる。気になるのは、作品とのそうした新しい関係を知り、より多面的な芸術的快感を覚えた「聴き手」が、それでもなおオーケストラの演奏会に通うだろうか、という点である。新しい積極的な「聴き手」は、演奏会が強いる受け身一方の音楽的コミュニケーションに、なおもなにがしかの満足を見いだすことができるのだろうか。逆の立場からいえば、オーケストラは、あるいは演奏会は、今後現れてくる新しいタイプの「聴き手」をも満足させられるような何かを提示することができるのだろうか。これは、「そりゃあナマ演奏の方がいいに決まってるじゃん」といった一言で解決するような単純な問題ではない。メディアが旧来の文化のシミュレーションに留まるうちはそれで済むかもしれないが、今やそれを凌駕する新たな可能性をもたらそうとしているのだ。私たちにとってオーケストラ演奏会とはどういうものか、逆にオーケストラ演奏会にとって聴衆とはどういう存在なのか。聴衆はオーケストラに何を求め、オーケストラは聴衆に何を提供できるのか。それをきちんと問い直さなければ、オーケストラ文化や演奏会文化といったものの存在意義さえ失われかねない。今、メディアテクノロジーの発達は、伝統的な音楽文化や音楽制度の喉元に鋭利な刃を突きつけているのである。
そうした問題を考えるための材料として、以下、オーケストラおよび公開演奏会と聴衆の関係を、歴史をたどりつつとらえ返してみよう。
単純に図式化すると、オーケストラ演奏会は18世紀から19世紀にかけて、西欧社会が封建主義的な貴族社会から近代的な市民社会へと移行する中で、貴族文化が市民化するような形で次第に制度を整えてきたものである。
旧い封建体制下にあっては、オーケストラのみならず音楽は基本的に宮廷や教会といった絶対的な権力の支配下にあった。音楽家たちは王侯貴族の専属として彼らに仕え、彼らのために音楽を提供した。王侯貴族は音楽の第一の聴き手であり、同時にパトロンであった。彼らは、音楽の内容に注文をつけることができた。というより、パトロンの注文なしには音楽は生まれなかった。ここでは、音楽の主導権は一方的に聴き手にあったのである。
宮廷文化が衰え始めても、貴族のパトロンたちが音楽を支えるという形はしばらく続いた。例えばザルツブルク宮廷オーケストラの一員であったモーツァルトは、その不自由さに嫌気がさしてウィーンに定住し、立場上は宮仕えのない自由な音楽家として活動を行ったが、それを支えたのはウィーンの貴族たちであり、彼らはモーツァルトの主催する予約演奏会の聴き手となったり、楽譜を買ったりすることでモーツァルトを援助した。音楽的主導権は一応モーツァルトにあったが、パトロンの中にはモーツァルトにバロック音楽への目を開かせたファン・スウィーテン男爵のように、教養や芸術観によって音楽家に強い影響力を持つものもあった。ボンの宮廷からウィーンに出てきたベートーヴェンの場合も事情は似たようなもので、芸術家としての自立心・自尊心は強かったが、その生活は基本的に貴族によって支えられていた。
一方、都市によっては18世紀後半頃から次第に市民的な公開演奏会の組織化が行われるようになっていった。旧体制下でも、バッハも関わったコレギウム・ムジクムのようなアマチュア演奏家を中心とする音楽活動は行われていたが、ここで現れてくるのは、貴族や富裕市民を中心とした音楽愛好家たちが、より水準の高い音楽に触れる機会を持つために定期的に集うというものである。単独のパトロンが演奏家たちを雇うのでなく、共同でそのための資金を出し合って定期演奏会を行う。歴史的経緯としては衰退する貴族階級と台頭する中産市民階級、そしてパトロンの保護を得られなくなった職業音楽家たち、それぞれの利害が一致して生まれたもので、これがそのまま今日のオーケストラ演奏会のあり方につながることになるのだが、その出発点は聴き手側の主導で、高い芸術的理想を掲げて形づくられたのだった。バッハの伝記作者として知られるフォルケルは、1780年に「教会や劇場の音楽がはっきり崩壊している現状では、いまやコンサートは、よい趣味を広め音楽の高度な目的を達成するために残された唯一の手段である」と述べている。
ライプツィヒでは1743年に市の有力者たち16人が同じく16人の演奏家を雇って開く「大演奏会」が始まり、それは年々拡大して、次第に市を代表する文化的イヴェントへと成長する。組織の中心に商人たちが多かったことから「商人の演奏会」とも呼ばれたこの演奏会は、有力なオペラ座を持たなかったこの市にとって、特にヨーロッパ中から来訪者が集まる見本市期間には重要な役割を果たすことになった。1781年には当時の市長の肝煎りで専用のコンサートホールが新設され、同時に運営組織や規約も整備された。これが今日にまで至る伝統を持つゲヴァントハウス演奏会である。
ウィーンでは1814年に有力な音楽愛好家たちが中心となり、ウィーン中の音楽家と愛好家を組織して、これも今日まで続く「ウィーン楽友協会」が設立された。「あらゆる分野の音楽の向上」を目的としたこの組織は、音楽学校の設立や音楽雑誌の発刊など多面的な活動を行い、その一環として定期的な演奏会の開催も行っていた。
これら聴き手主導型の組織化からはじまった公開演奏会は、19世紀の音楽流通の主流として急速に普及し、定着していく。だがそれは必然的に聴衆の「特定少数」から「不特定多数」への拡大を招き、公開演奏会が初期に持っていた芸術的理念の希薄化を促すことにもつながった。演奏会主催者はなるべく多くの聴衆を満足させるため、ありとあらゆるジャンルの音楽をプログラムに盛り込もうとする。独奏者や独唱者は聴取の喝采を得るためにアクロバット的な名人芸に磨きをかける。そうした演奏会の典型的な例として、1824年6月21日、リストがロンドン・デビューを果たした際のプログラムを見てみよう。
民俗詩の吟唱からオペラのアリア、ハープやマンドリンのソロまで含む全16演目。そのうちリストが関わるのは4つのみで、それでも演奏会のタイトルは「リスト氏の演奏会」と銘打たれている。当時はそれで当たり前、そうでなければ聴衆は満足しなかった。これだけ演目が多く時間も長ければ常に集中などできるはずもなく、聴衆は聴きたいところだけをつまみ食いする。リクエストという形で、より積極的に自分の好みを反映させる余地も残されていた。これも一つの「聴衆主導型」の演奏会であった。
こうした演奏会の大衆化・娯楽化には、当然のように反作用が起こってくる。演奏会の内容を整理し、芸術的理念に基づいた一貫性を持たせようとする傾向が、演奏家や批評家ら専門家たちの中で強まってくるのだ。例えば、1835年にゲヴァントハウスの音楽監督に就任したメンデルスゾーンは、バッハ、ヘンデルからハイドン、モーツァルトあたりまでに的を絞った「歴史的演奏会」のシリーズを開始する。パリやロンドンに同様の先例があったとはいえ、若干20才で《マタイ受難曲》の復活演奏を成し遂げたメンデルスゾーンならではの理念の現れといえよう。
ちなみにこのメンデルスゾーンが、ゲヴァントハウスの音楽監督としては初めてオーケストラを自ら指揮したということも、注目して良い。それまでの音楽監督はもっぱら声楽レパートリーだけに責任を持ち、器楽はコンサートマスターに任せていた。メンデルスゾーン時代になって初めて、ゲヴァントハウスは「オーケストラを主とした演奏会」としての性格を明確にしていくのである。それと並行するように、この頃からピアノだけ、歌曲だけ、あるいは弦楽4重奏だけ、といった演奏会も登場してくることになる。
1856年、かつてシューマンが創刊した『音楽新報』に、当時の編集責任者であったフランツ・ブレンデルが詳細な演奏会改革論を発表している。取り上げるべき作曲家やジャンル、所要時間や曲順、聴衆や音楽家の態度など、実に多岐にわたって繰り広げられる提言の中から浮かび上がってくるのは、「演奏会は教養ある聴衆が芸術の享受を求めて集う場であり、高い目標を持ちながら偏りなく時代に即した内容で運営されねばならない」という主張である。「ごった煮プログラム」に見られた娯楽性とは対極の、「教養の場」としての演奏会。それを代表するのが、当時「音楽の領域で最高のジャンル」とまで見なされるようになっていた交響曲をメインに据えるオーケストラ演奏会であった。
こうして歩むべき方向を定めたオーケストラ演奏会は、その後も更にその制度化を押し進め、一つの伝統へと練り上げていく。そしてその過程で、事態は「教養化」の域を越え、ほとんど「疑似宗教儀礼化」とさえ言えるほどの様相を呈するようになる。1870年のウィーン楽友協会ホール、1884の新ゲヴァントハウスなど、各地に次々と建てられる演奏会専用ホールには、いずれもギリシャ神殿を模した外見が施される。かつて指揮者は同時に作曲家かヴァイオリン奏者であったものだが、ハンス・フォン・ビューローやハンス・リヒターをはじめとする専業指揮者が現れ、最高の芸術を司る神官として楽壇に君臨するようになる。楽聖の神託を伝える音楽家たちと、それをうやうやしく拝聴する聴衆という構図が確立し、聴衆から音楽家への回路は遮断される。
19世紀後半に音楽家主導で始まった演奏会の教養化〜儀礼化のプロセスは、だいたい1910年代頃に完成し、それがその後の規範となる。日本のオーケストラ運動を推進した山田耕筰や近衛秀麿がドイツに留学したのは、ちょうどその頃であった。我が国のオーケストラ文化は、音楽家から聴衆への一方通行回路を最初からの前提として、これも音楽家主導の形で植え付けられたのである。
その後更に半世紀以上の時がたったのだが、今もなお多くの演奏家や聴衆は音楽家主導の儀礼的な演奏会のあり方を当然のように受けとめている。しかし歴史を振り返るなら、もともとの主導権は聴衆の側にあった。教養主義的な音楽家主導の演奏会の形は、歴史の後半に、その頃の時代背景や文化環境を前提として現れたものであって、それが唯一無二、絶対不変のあり方ではない。しかもその登場の背景にあった前提条件は、20世紀の経過とともにすっかり変わってしまっているのである。
条件の変化をもたらした最大の要因は、音楽メディアの発達と普及であった。19世紀の半ばには、音楽的教養、音楽に関わる諸情報は、不特定多数の聴衆ではなく圧倒的に専門家たちの方にあった。聴衆がオーケストラ音楽に触れる機会は演奏会が唯一であり、だからこそ演奏家たちは情報の一方的な送り手として主導権を握ることができたのである。だが20世紀に急激に発達した放送やレコードといった音楽メディアは、演奏会以外にも聴衆が音楽的情報を得る回路を増やした。当初はメディアの性能が必ずしも充分ではなかったため、演奏会はその優位に胡座をかくことができたが、1950年代以降のステレオLPレコードや1980年代以降のディジタルCDは、少なくとも聴覚情報に関しては生の演奏会と遜色のない情報を提供できるようになった。しかも世界的規模での製作や流通が可能な音楽メディアは、その演奏家の数や質、そして何よりレパートリーの広さにおいて圧倒的に演奏会を凌駕している。地元で演奏会に行くよりも優れた演奏、演奏会にはなかなか登場しない貴重な作品、そうしたものに容易く触れる機会をメディアは聴衆に提供した。演奏家や主催者というフィルターを通すことなく、聴衆は広大な音楽文化遺産に自ら向かい合うことができるようになったのである。試みに大手のレコードショップを覗いてみれば、そこには在京オーケストラの10年分の全演奏曲目をはるかに越すレパートリーがよりどりみどりの状態で並んでいる。限られた演目を惰性のように繰り返すばかりの演奏家たちと、良い音楽や良い演奏を求めて貪欲に触手を伸ばしていく聴衆たちとでは、音楽的教養、情報量の多さという点で後者の方がはるかに凌駕するのは当然の成り行きだ。一口でいえば、今や並の演奏家よりも聴衆の方がはるかに耳が肥えている。そういう時代なのである。
今、耳の肥えた聴き手に対して演奏家が存在意義を主張できるのは、楽譜という記号を音に変換する能力、その一点でしかない。そして冒頭に紹介した例のように、近い将来それさえもコンピュータの発達によって脅かされる可能性が出てきている。その時にオーケストラは、また演奏会は、どこに存在の可能性を見出すのか。オーケストラ文化が危機に瀕している今、オーケストラ側も聴衆の側も、自らのあり方を問い直す必要に迫られている。差し当たりオーケストラ側は、伝統という権威が今や砂上の楼閣であることを自覚し、耳の肥えた聴衆に対して一体どのような奉仕ができるかを考えるべきだろう。また聴衆は、受け身の立場に安住することなく、パトロンとして積極的に音楽的理想の実現をオーケストラに要求していくべきだろう。オーケストラが過去の遺物として文化財保護の対象となるのではなく、常にアクチュアルな存在であり続けるためには、双方の積極的な姿勢が不可欠なのである。