ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルト、ブラームス、ブルックナー、マーラー。ウィーンで活動した作曲家の名前を思いつくままに挙げてみるだけで、交響曲史の要所の大半がカヴァーできてしまう。もう一歩跨み込んで、先駆者としてのモンやヴァーゲンザイル、後継者としてのシェーンベルクやウェーベルンといったところまで付け加えるなら、18世紀にジャンルとして確立、19世紀には自律的な音楽美の最高の器と見なされるまでに発展し、20世紀に入って多様な価値観のなかでその脱構築が行われるまでの交響曲の変遷の物語を、ウィーンというひとつの街だけを舞台に描いてみせることすら不可能ではない。ロマン主義的な標題交響曲や国民主義的作品の出る幕はないが、それらをあえて傍流と片づければ、交響曲の本流はあたかもドナウ川のようにウィーンの街を流れていた、と言えるかもしれない。
この大きな流れをよく見ると、19世紀以降はその内部でふたつの系統に分かれていくように思われる。ひとつはベートーヴェンからブラームスヘの系、もうひとつはシューベルトからブルックナー、マーラーヘの系。後の3人がベートーヴェンの影響を受けなかった、というのではない。『英雄』や『第9』がなかったら『グレイト』も『ロマンティック』も『復活』も存在しなかった。だが理念を音楽として実現していくときの語り口、具体的には、どのように主題を形成し、提示し、そしてそれをもとに楽曲全体を構成していくかという手法の点で、シューベルト～ブルックナー～マーラーにはベートーヴェン～プラームスとは違った方向性がうかがえるのである。興味深いことにベートーヴェンとプラームスはともにドイツ出身、一方シューベルト、ブルックナー、マーラーはオーストリアの出身。そこから、ここではとりあえず前者を「ドイツ的」、後者を「オーストリア的」な交響曲の流れと呼んで、それぞれを特徴づける「語り口」を眺めてみよう。
まず、ベートーヴェン。彼は交響曲第3番「英雄」で、当時の常識を覆すスケールの大きさを実現した。それを可能にしたのは主題の扱いである。冒頭、ふたつの力強い和音に続いて低弦が第1主題を開始――だが、それが旋律としてまとまらぬうちに主導権はヴァイオリンに移り、それも終わるか終わらないかで今度は木管が表に出る。『英雄」では、主題は旋律としての完結性を持たない断片的な動機に分断され、それが有機的な連関を保ちつつ密接に積み上げられていく。交響曲第5番『運命』ではそれが一層徹底し、例の「タタタ・ター」という素材を煉瓦のように積み上げるだけで全編が構成される。主題やその動機を加工し組み合わせて曲を構成する手法は、もともとハイドンやモーツァルトによって培われたものだが、ベートーヴェンはその素材を極限にまで切詰めることによって、全体をより堅牢な構成物として築き上げることに成功したのだった。
その手法を受け継いだのがブラームスであった。素材はベートーヴェンの場合以上に簡素化され、交響曲第1番から第3番はそれぞれわずか3音の組み合わせ、第4番ではさらに細かく3度音程の2音が全曲構成の核となる。第4番冒頭の憂いを帯びた主題も、実は3度音程の積み重ねに他ならない。それ自体としては旋律としての音楽的実体をなさぬほどに極小化された動機が相互に組合わされて主題となり楽節となり、楽章を形成する。それはひとつひとつの細胞が縦横に密集して紐徽を作り、それらがさらに集まって大きな生物の体を作り上げていく様子を思わせる。
こうした「ドイツ的」な交響曲作法に、例えばシューベルトは違和感を覚えたのではないかと思う。作曲家としての若葉の頃、彼は初期のベートーヴェンと同様の世界のなかで瑞々しい発想の芽を伸ばし、6曲の交響曲を書いた。だがそこを抜けてさらに成長しようとしたとき、中期以降のベーぃーヴェンが築き上げた世界に自分が入っていけないことを、シューベルトは自覚したのだろう。それから何年もの間、彼は交響曲を書きかけては中断する。ベートーヴェンとは異なる方向に新しい可能性を見つけようという努力。それは最終的に、彼がその後完成させた唯一の交響曲、いわゆる大ハ長調『グレイト』D944として結実する。この傑作がさらに10年後にシューマンによって発見され、メンデルスゾーンによって初演されて、「全く新しい世界」を示すロマン主義的交響曲の範として大きな影響力を持ったことは良く知られている。しかし「オーストリア的」な流れを意識するとき一層注目に値するのは、『グレイト』の6年前に着手され、結局ふたつの楽章だけで中断されたもうひとつの傑作、『未完成』D759の方である。ここには、『グレイト』以上にベートーヴェンと、つまり「ドイツ的」なものとは対照的なシューベルト独自の性格が顕著に現われているからである。
低弦のモットー動機に続き、弦楽の細かな「きざみ」音型を背後に、木管の第1主題が浮かび上がる。主題は「動機の組み合わせ」で出来ているが、それは煉瓦のように縦横に組上げられるのではなく、並列的に配置され、旋律としての流れをけっして失わない。そこにシューベルトの個性がある。彼は構築性のために歌を犠牲にはしない。旋律性を確保しつつ、そのなかで動機労作を実現するのである。旋律の流れを優先させると、ドラマのダイナミックな展開が難しくなる。そこでシューベルトが取った方法は、沈黙によって流れをせき止め、場面転換を行うことであった。第2主題部の中ほど、卜長調の優美な主題が一瞬途切れ、突然ハ短調の和弦が響く時の劇的効果は、それまでの音楽がよく流れていたからこそ、ひときわ大きいのである。
弦楽の「きざみ」のなかから浮かび上がる主題、総休止（ゲネラル・パウゼ）による場面転換――『未完成』の個性は、そのままブルックナーの交響曲の特徴と重なり合う。ブルックナーの交響曲の大半に見られ、「ブルックナー開始」「ブルックナー休止」と呼ばれるほど彼の音楽を特徴づけている要素である。ブルックナーがそれを『未完成』から学んだという証拠はないが、彼が交響曲第1番を書いた翌年の1867年に『未完成』の楽譜が初めて出版され、その次の第2番から例の「開始」や「休止」の特徴が顕著に現われてくるのである。ブルックナー自身が「歌謡楽段」と呼んだ第2主題部のみならず、大抵の場合「ブルックナー開始」で浮かび上がってくる第1主題においてもまた、並列に配置された動機が全体として極めて息の長い旋律としての流れを形作っていることは、改めて確認されて良い。
ウィーン大学でブルックナーの講義を聴き、一方シューベルト同様に歌曲を創作活動の重要な柱にしていたマーラーが、これらふたりの形成する流れの上にあることは当然と言える。『未完成』から「ブルックナー開始」へとつながる線は、例えば交響曲第1番『巨人』や交響曲第2番『復活』の冒頭に受け継がれる。しばしば歌曲の素材をそのまま用いている主題の歌謡性は言うまでもない。何より、多彩な旋律的素材が時間軸上に撒き散らされ、めくるめくパノラマを展開していくマーラーの楽曲構成法は、縦横にわたる緻密な構簗を旨とするベートーヴェン～ブラームスのそれとは対極にある。「交響曲は世界のように、あらゆる物を含んでいなければならない」というマーラーの発想は、彼が「オーストリア的」伝統の上で交響曲を創作していたからこそ生まれたのである。