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西洋音楽史I: 通史 general history of western music
- 科目名：西洋音楽史I(通史)
- 講義題目：通史
- 担当者：吉成 順
- クラス：1PODT, 1･2E, 2･3L, 1〜4
- 期：通年
- 単位：4
- 授業計画及び内容：
西洋音楽の歴史を古代から現代まで概観する。次の2点が目標となる。
- まず、各時代の音楽の様式的特徴を理解すること。音楽を聴いてそれがいつ頃のものか、少なくとも古いのか新しいのかくらいは分かるようになりたい。そのために、授業では譜例集と録音資料を積極的に利用する。
- とはいえ、音だけ分かればよい、というものでもない。音楽は人々が日々の営みの中で築き上げてきた文化であり、音楽を本当に理解するためには、その音楽がどんな文化的･社会的背景の中でどんな風に演じられ聴かれていたのか、その全体像を捉えることも必要。そこで、授業ではなるべくヴィデオや図像資料を利用しながら、音楽的行為が営まれた状況やその文化的背景への理解を促したい。
授業（前期12回・後期12回）にはおおよそ次のような内容を含む。
- 導入（西洋音楽史を学ぶ理由、時代区分と様式的変遷の概略）
- 前史としての古典古代（古代ギリシャの音楽文化、ギリシャの音楽理論、古代ローマ）
- 中世（ヨーロッパ世界の成立、グレゴリオ聖歌とその変容、中世の音楽理論、ノートルダム楽派、中世世俗音楽、アルス・ノヴァ）
- ルネサンス（ルネサンスの意味、ダンスタブルとブルゴーニュ楽派、フランドル楽派、後期ルネサンス音楽の諸相）
- バロック（バロックの意味、オペラの成立、声楽諸ジャンル、器楽の展開）
- 近代（前古典派、近代的音楽語法の確立、市民社会と近代的音楽文化の成立）
- 20世紀以降（音楽語法の拡大、テクノロジーの発達と音楽文化の変容）
- 成績評価の方法：>学年末試験の成績を主に、夏休みレポートおよび随時の小テストなどの成績を加味する
- 使用テキスト：「西洋音楽史譜例集」（国立音大で購入可）
- 留意事項：特になし
講義メモ
●国立音大における音楽史関連授業の種類とこの時間の位置付け
西洋音楽史I(時代史、地域史)と西洋音楽史II（ジャンル史）がある
西洋音楽史の通史も複数のコマが置かれている
専攻によって必修や選択のあり方が様々なので注意すること
●なぜ西洋音楽史を勉強するのか
◆歴史historyは物語story
- ドラマや漫画の一場面に触れるとき、それまでの物語を知っているのと知らないのでは理解度も感動も全然違ってくる
- 歴史という物語の一場面も、その背景や因果関係を知らなければ理解できない
(*例えば「アメリカとイラクの戦争」という出来事の背後には9.11テロや湾岸戦争、更には近代欧米の植民地政策や長年にわたるユダヤ＝パレスチナ問題など、古代以来のさまざまな要因がからみあっている。)
- 音楽もまた、歴史の一部。特にクラシックの演奏行為は、音楽史という物語の一場面を切り取って現代の聴衆に提示して見せること。演奏者はその音楽が物語のどんな状況を描いているのかを知っておいたほうが良い
(*例えばイラク戦争の様子に刺激されてある作曲家が交響曲《サダム･フセイン》とかピアノ・ソナタ《バグダッド陥落》とかいった曲を作ったとして、現代の演奏家なら大抵その曲に対して比較的具体的なイメージをもって演奏することができるだろう。何百年も前に作られた曲に対しても同じように具体的なイメージを持てるに越したことはない。)
-
音楽を取り巻く歴史的な物語を具体的なイメージで想像できることは、音楽の理解や演奏に役立つ。
◆歴史を作るのは私たち
「大作曲家」や「名曲」だけが歴史を作るのではない。歴史の主人公は普通の人々である。私たち一人一人である。私たちの刻一刻の行いが、歴史の新しいページを描いていく。一人一人が歴史のそれまでの物語を理解したうえで、自分の進む方向を選び、音楽史を前に進めていくことが必要。
●基本姿勢
歴史は本来膨大なもの。それを1年間の授業でやるには、当然絞りこむ必要がある。この授業の基本的な目標は次の二つ（講義要目より）。
- まず、各時代の音楽の様式的特徴を理解すること。音楽を聴いてそれがいつ頃のものか、少なくとも古いのか新しいのかくらいは分かるようになりたい。そのために、授業では譜例集と録音資料を積極的に利用する。
- とはいえ、音だけ分かればよい、というものでもない。音楽は人々が日々の営みの中で築き上げてきた文化であり、音楽を本当に理解するためには、その音楽がどんな文化的･社会的背景の中でどんな風に演じられ聴かれていたのか、その全体像を捉えることも必要。そこで、授業ではなるべくヴィデオや図像資料を利用しながら、音楽的行為が営まれた状況やその文化的背景への理解を促したい。
*表面的な知識を増やすことは目的ではない
*ある時代の具体的なイメージを抱きながら、その中で鳴り響いた音楽を、あたかもその時代の人になったようなつもりで、楽しめるようになってもらいたい
●授業の進め方
通史の名の通り、古いところから順に時代を追っていく
ただし
・最初に中世以降の要点だけをかいつまんだダイジェスト版をやる
・その後古代からもう少し細かい内容を含んできちんとやり直す
*学生諸君が普段の授業等でよく接しているのは大体18世紀以降の音楽なので、古い時代から順を追って授業を進めると最初のうちはなじみのない音楽ばかりが並ぶことになり、授業に興味が持ちにくくなる。
そこで昨年は、テーマを絞った歴史を何回か繰り返す、という手法を試みた。まず様式史、次に世俗音楽史、次に教会音楽史、という具合に。始めは学生も「それで良い」と言ってくれたのだが、学年末試験を前にして不満が続出した。同じ時代の出来事がバラバラに出てきたため、それをまとめ直すのが大変だ、というのである。
その経験を踏まえて、今年は上記のような進め方をとることにした。
●成績評価
学年末試験の成績を主に、夏休みレポートおよび随時の小テストなどの成績を加味する
*学年末試験の概要は事前に告知する
出席はとるが、出席すれば自動的に単位を与えるわけではない
*出席票の裏にその日の授業内容（感想、質問なども）を簡単に書くこと。
何も書いてないのは何も聞いていなかったということであり、出席とはみなさない
*私語などで甚だしく授業の妨げになっているとみなした場合は出席票を没収し、退出させる。
状況次第ではその後一切出席を認めず、当然受験資格も与えない。
(昨年度の学生による授業評価アンケートで「もっと厳しくしろ」という意見が複数あったので、あえて明文化しておく。本当はね、出席で縛ったり「うるさい」とか「出て行け」とか言ったりしたくはないんだよ。本来分別のある大人（とみなされる大学生）が好きで勉強しに来てるはずなんだから。授業を聴きたい奴だけ来れば良い。聴きたくなければサボれば良い。それで単位落としても自分の責任。教員になって以来ずーっとそれでやってきた。ところが最近の学生にはそういう自己管理ができないのが多くて、しかもその責任を教員に押し付ける。困ったもんだ)
●教科書
「西洋音楽史譜例集」
*使わない時もあるが、毎回持ってくること。
●参考書
グラウト／パリスカ 新西洋音楽史（上中下） 戸口ほか訳 \3,800〜\4,600 音楽之友社
定評あるアメリカの音楽史教科書の最新版邦訳。大部で値段も高いが、音楽を専門とするなら座右に置いておいてよい。大学院の受験準備にも使える。
ミヒェルス編 図解音楽事典 角倉ほか訳 \5,700 白水社
「事典」という名だが、大半は音楽史のかなり詳しい内容を時代を追って項目別に記述している。見開き２ページ単位で左ページがカラーの図解、右ページが解説。利用価値の高い本だが、通読には向かない。
高橋・中村・本岡編 西洋音楽の歴史 \2,330 東京書籍
大阪音大の先生方が教科書として編まれたもの。比較的新しく大部でもないので、とりあえず一冊、という場合には手頃。
など
●「西洋」の始まりと歴史区分
西洋（western, occident）とは？
西洋文化圏の拡大と影響力、「世界音楽」としての西洋音楽
西洋文化＝ヨーロッパ＋ヨーロッパ人（ゲルマン人）＋キリスト教
→「ゲルマン民族の大移動」がヨーロッパ世界の始まり
AD395年ローマ帝国東西に分裂
482年フランク王国成立
768年カール（チャールズ）大帝
∴「古代」は厳密には「西洋」ではない
「西洋音楽史」の本にも含むものと含まないものがある
しかし様々な面で古代（ギリシャ･ローマ）の影響は強い
→西洋文化の理解に不可欠
●時代区分の例
| 高橋･中村ほか『西洋音楽の歴史』 |
エス『西洋音楽史』 |
| |
ギリシア･ローマ時代 | |
| 中世 | 8世紀後半〜15世紀初頭 |
ロマネスク時代 | 250〜1150 |
| |
ゴシック時代 | 1150〜1400 |
| ルネサンス | 15世紀〜16世紀 |
ルネサンス時代 | 1400〜1600 |
| バロック | 1580〜1730 |
バロック時代 | 1600〜1750 |
| 古典派 | 1730〜1830 |
古典主義時代 | 1750〜1800 |
| 19世紀市民社会 | 1800〜1920 |
ロマン主義時代 | 1800〜1900 |
| |
<印象主義/td> | 1880〜1918 |
| 20世紀 | 1900〜 |
20世紀 | |
●この授業での時代区分の目安
| 時代 | 年代 | 様式的傾向 | 模式図 |
古代 | ギリシャ | | （東洋風モノフォニー？） | |
| ローマ | | |
| 中世 | 初期中世（ロマネスク） | （850〜1000） | モノフォニー |  |
| | （1000〜1150） | （多声化） |  |
| ゴシック（ノートルダム楽派） | （1150〜1300） | （オルガヌム） |
| アルス・ノヴァ | （1300〜1450） | ↓ | |
| ルネサンス | 1450〜1600 | ポリフォニー全盛 |  |
| バロック | 1600〜1750 | 通奏低音 |  |
| 「近代」（いわゆる古典派・ロマン派） | 1750〜1900 | ホモフォニー |  |
| 20世紀以降 | 1900〜 | 多様式？ | ????? |
!!「近代」という語は、音楽の世界ではしばしばもっと狭い意味で使われることが
多い（19世紀末〜20世紀初頭、例：「フランス近代音楽」など）ので注意すること!!
●古代ギリシャの音楽文化の西洋への影響
例えば音楽用語：
オーケストラ、コーラス、リズム、メロディー、ハーモニー……
●音楽 music, musique, Musik の語源：
ムーシケー mousike ：ミューズの女神たち mousai の司るもの
| カリオペ | 叙事詩 | テルプシコラ | 合唱と舞踊 |
| クレイオ | 歴史 | エラト | 恋愛詩 |
| エウテルペ | 抒情詩 | ポリュヒュムニア | 讃歌 |
| タレイア | 喜劇 | ウラニア | 天文* |
| メルポメネ | 悲劇 |
*「天文」と｢音楽｣：ピタゴラス以来の「天体の音楽」の思想
→音楽と舞踊、文芸、演劇などが一体となった総合的なものがムーシケー
→音楽は神とともにある
●楽器も神と結びつく
竪琴（リラ、キタラ）：太陽神アポロ
アウロス（複管ダブルリードの木管楽器）：酒神ディオニソス
シュリンクス（パンフルート）：牧神パン
●古代ギリシャの音楽生活
祭
（前夜祭）、行列、いけにえの儀式、
奉納行事（スポーツ、音楽、演劇などの競技）
ギリシャ劇は「音楽劇」
日常の生活
祈りや祝宴（シュンポシオン）に音楽は不可欠
市民の教養としての音楽
音楽が人間に（ひいては国家運営に）及ぼす影響：「エートス論」
例：プラトン 『国家』『法律』
アリストテレス 『政治学』
●音組織：ハルモニアの理論
プラトンやアリストテレスの言及している「旋法」の実態は不明
cf.: アリスティデス・クインティリアーヌスが紹介する例
音階理論のはじまり：ピタゴラス
実践的経験にもとづく体系化：アリストクセノス
テトラコードから「全音階的完全組織」へ
＊ギリシャの旋法名と中世の教会旋法名は同じ様な名称が用いられていても実態は全く違うことに注意！
●記譜法：文字で音高を示す
楽譜は今日40ほどの断片が知られているのみ
●基本的には古代ギリシャの音楽文化を踏襲
例：かの皇帝ネロもギリシャの音楽文化にあこがれた
ネロは子供のころから、いろいろと他の修業とともに、音楽の素養も身につけていたので、統治権を手に人れるとさっそく、その当時、抜群の名声を馳せていた竪琴奏者テルプヌスを招き、夕食後何日も続けて、夜ふけまでうたわせ、その側に坐っていて次第に自分も思い立ち練習を始めた。そしてこの種の芸人が声を美しく保ち、声量をあげるために、ふだん実行していることを自分も一切省かなかった。たとえば仰向けになって、鉛板を胸の上で支えたり、浣腸や嘔吐によって胃腸を浄化し、発声に有害な果物や食物を断っていた。
ついにネロは、技の進歩に気をよくし、声量は乏しく、しわがれ声であったが、舞台にでてみたいと強く願うに至った。それから親しい人たちにいつも、ギリシアの諺を言い触らしていた。
「隠れた音楽は何の役にも立たぬ」
まずナポリで舞台に姿を現わした。そのとき突然地震がおこり、劇場が揺らいでいたのに、ネロはうたい始めた曲を終ええるまで止めなかった。
同じナポリの町で何度も何日も続けてうたった。声を回復させるため、しばらく休息していた間にも、一人でいることに耐えられず、浴場からすぐ劇場へ行き、貴貧席で大勢の民衆と一緒に食事をとった。「ちょっと酒でも飲むと、少しは声が冴えてよく通るのだが」とギリシア語で受けあったりした。
……
ローマ人ではネロが初めて、ギリシャ風に音楽、体育、騎馬と三つの部門の競技祭を、五年目ごとに開くことを定め、それをネロ祭と名づけた……ネロは劇場で元老陰議員たちの貴賓席に降りて行き、ラテン語の演説と詩の栄冠を――これを求めて最も尊敬すべき人たちが皆、技を競っていたのだが――その人たちの一致した意見によって、自分に授けられると、それを受け取った。竪琴の栄冠は審判人から手渡されたとき、ネロはひざまずいて受け取り、それをアウグストゥスの像に捧げるように命じた。
(スエトニウス『ローマ皇帝伝』国原吉之助訳 岩波文庫 下)
●古代ローマ独特のもの
●軍楽の発達
トゥーバ、コルヌスなどの金管楽器
●水力オルガン（ヒュドラウリス）
●古代ローマの音楽史上の最大の意義：キリスト教のヨーロッパへの普及
もともとローマはギリシャと同様の多神教
一方ユダヤ教は一神教
そのユダヤ教の異端としてキリスト教が誕生
→最初は迫害
313年コンスタンティヌス帝による公認（ミラノ勅令）
392年テオドシウス帝による国教化
●中世：西洋（ヨーロッパ）文化の確立期
西洋文化＝ゲルマン民族＋キリスト教＋中央ヨーロッパの地
*中世(Middle Ages, Mittelalter)という語は古代と近世の間という意味で後に命名
*ゲルマン民族
もともとヨーロッパの北東部にいたが、東方から押されて大移動
cf.:タキトゥス『ゲルマニア』
*キリスト教
もともとはユダヤ教の異端として始まる
ユダヤ教の頃から礼拝で音楽を重視
cf.:旧約聖書、詩編
●中世のキリスト教音楽
◆グレゴリオ聖歌 （譜例集1 ）
各地で歌われていた聖歌を統一したもの
ローマ：古ローマ聖歌
ミラノ：アンブロジオ聖歌
フランス：ガリア聖歌
スペイン：モサラベ聖歌
他に エチオピア、エジプト、アルメニア など
↓
統一
↓
グレゴリオ聖歌（新ローマ聖歌）
*名称は法王グレゴリウスI世に由来するが、彼だけが作ったり集めたりしたわけではない
音楽的特徴：単旋律（モノフォニー）
音組織は教会旋法
◆聖歌の歌われる機会（譜例集 iv - x ページ）
ミサ:最後の晩餐を記念し象徴的に再現する最重要な儀式
日曜、祝祭日、冠婚葬祭などに伴なって行われる
ミサ通常文：全ミサに共通
キリエ、グローリア、クレド、サンクトゥス、アニュス・デイ
ミサ固有文：ミサ（の日付や目的）によって変わる
聖務日課:（教会や修道院における）毎日のおつとめ
◆聖歌の歌われ方
交唱：2群が交互に歌う
応唱：まず先唱者が歌い始め、残りがあとに続く
◆記譜法
ネウマ譜 → ４線譜
→カイロノミーに由来
今日のグレゴリオ聖歌の唱法（楽譜の読み方）
19世紀の聖歌復活運動に由来（ソレーム唱法）
とりわけリズム解釈には異論が多い
●トロープスとセクエンツィア（ヨコ方向の変容）
・トロープス：グレゴリオ聖歌に新しい歌詞や旋律を追加したもの[例：譜例集1e(←1a)]
メリスマ部分（歌詞の1音節にたくさん音が付いた部分）は覚えにくい
→もとの歌詞を敷衍（説明、パラフレーズ）するような歌詞を挿入してシラビック（1音節1音）にする
→必要に応じて新しい旋律も追加する
・セクエンツィア：本来はアレルヤ唱に対するトロープス → 全く新しい聖歌 [例：譜例集1d、68]
「アレルヤ」は歌詞が短く、可塑性（自由度）が高い
→そこでタテマエ上は「アレルヤのトロープス」といいつつ実質は新しい曲が生み出せる
《怒りの日 Dies Irae》[譜例68]は長い間カトリックの「死者のためのミサ（レクイエム）」で必ず用いられたため、ベルリオーズ以来多くの作曲家が「死」の象徴として引用している
●オルガヌム（多声化：タテ方向の変容）
・平行オルガヌム（900年頃、譜例6）
著者不明の理論書『ムジカ・エンキリアデス』および『スコリア・エンキリアデス』に掲載
完全4度平行タイプ[6a]と最初と最後がユニゾンで真中が4度平行のタイプ[6b]がある
恐らくは理論上の産物（もっと複雑な実践を後追いしたもの？）
・自由オルガヌム(11世紀、譜例7)
「平行オルガヌム」とは違って取れる音程が「自由」なため、こう呼ばれる
→しかし実際に取れる音程は1,4,5,8度のみ（これが中世の協和音程の全て！）
・メリスマ・オルガヌム（12世紀、譜例8、9b）
聖歌が沢山残っている場所にちなんで サン・マルシャル風（フランス） とか サンチアゴ・デ・コンポステラ風（スペイン） とか呼ばれることも多い
もとの聖歌1音符に対しオルガヌム声部が2つ以上の音をつける
→オルガヌムがメリスマ的になるため、こう呼ばれる
→逆に、もとの聖歌は音が保たれる(tenere)ので、そのパートはテノール(tenor)と呼ばれる
また、多声化のもととなっている聖歌の旋律を定旋律(カントゥス・フィルムス)cantus firmusという
ノートル・ダム楽派
オルガヌム
・テノールが異様に引き伸ばされ、ほとんどドローンと化す
・上声はモード・リズムによってリズミカルに動く
モード・リズム：楽譜の書き方（音符の組合わせ）によって6種のリズム・パターンを示す
・二人の代表者
レオニヌス（レオナンLeonin）:2声のオルガヌム[譜例9c、10]
ペロティヌス（ペロタンPerotin）:3〜4声のオルガヌム[譜例11]
モテット
各パートがそれぞれ別々の歌詞を歌う
（モテットという語は宗教的な声楽曲を指して色々な時代に使われるが、その実態は時代毎に異る）
◆多声音楽の技法が複雑化するに従い、記譜法も発展
→ 定量記譜法
音符の形で相対的な長さが決まる（今の楽譜と同じ）：ただしこの時代は3分割のみ（この点が旧技法）
Ars Nova：もともとフィリップ・ド・ヴィトリの理論書名(1322)
2分割の定量記譜法を公認 → 複雑な音楽の記譜・作曲が可能となる
テンプスtempus: ブレヴィス■をセミブレヴィス◆に分割
プロラツィオprolatio: セミブレヴィス ◆ をミニマに分割
それぞれに完全（3分割）と不完全（2分割）がある
| 完全テンプス | 不完全テンプス |
|  |  |
| 完全プロラツィオ |  |  |
 |
| 不完全プロラツィオ |  |  |
 |
○例：ギヨーム・ド・マショー 《ノートル・ダム・ミサ曲》[譜例19]
一人の作曲家による最古の通作ミサ曲
アイソリズムisorhythmの技法が用いられている
●ゴシック（ノートル・ダム楽派）→ モーダル・リズム（リズム・モード）
６種類のリズムパターン音符の結合法（リガトゥーラ）によって指示
１）長短trochaic
２）短長iambic
３）長短短dactylic
４）短短長anapestic
５）長長長molossic
６）短短短tribrachic
これらのリズムパターンは古代ギリシャ以来の詩のリズム論に由来する
●１３世紀→定量記譜法（計量記譜法）：ケルンのフランコが理論化
音符の形によって長さの割合を決める（ただし基本は３分割のみ） ロンガ ブレヴィスブレヴィス セミブレヴィス
●アルス・ノヴァ（１４世紀）→フィリップ・ド・ヴィトリが２分割も含めて理論化
テンプス：ブレヴィスをセミブレヴィスに分ける方法
プロラツィオ：セミブレヴィスをミニマに分ける方法
このそれぞれに完全（３分割）と不完全（２分割）があり、それらを組合わせる
こうした記譜法の発展によって、複雑で技巧的な音楽の作曲・記譜が可能になる（譜例１８）
教会音楽よりも圧倒的に資料が足りないが、かといって沈滞していた訳ではないはず
祭り、祝宴、踊り、劇……などに伴なって常に音楽は人々の傍らにあった
●職業的音楽家
ジョングルールjongleur(仏) juggler（英）
音楽のみならず踊りや曲芸、手品なども行った。放浪芸人として地位は低い
cf. 阿部謹也『ハーメルンの笛吹き男』
ミンストレル menestrier(仏) minstrel(英)
ジョングルールがお抱えとなって専門性と地位を向上
●踊りの音楽：エスタンピーestampie
文献上の初出：グロケイオJohannes de Grocheioの音楽論De Musica (13-14c)
「足を踏み鳴らすestamper」踊り？
短いものはドゥクティアductiaという
一般に3拍子系で解釈されることが多いが、譜例[15]は2拍子系
●宮廷騎士歌曲
宮廷騎士歌人：身分は騎士、たしなみとして歌を作る
トルバドールtroubador南仏
トルヴェールtrouveres北仏
ミンネゼンガー Minnesanger独
内容：「宮廷の愛」ほかに政治や宗教なども旋律の楽譜が多数残っている（詩はもっと）
譜例[2]~[4]；[2]は「エスタンピーに詩をつけた」という逸話あり
ドイツのミンネゼンガーが市民化したのがマイスタージンガー（職人歌手、譜例[5]）
●放浪学生Goliardたちの歌
修行中のお坊さんの卵たちが歌った歌が記録されている
代表：カルミナ・ブラーナ（南独）
旋律は不明確：オルフの曲(1937)はその中の詩に独自の音楽をつけたもの
■アルス・ノヴァの世俗音楽
代表的作曲家：ギヨーム・ド・マショー Guillaume de Machaut (ca.1300-1377)
種類：バラード、ロンドー、ヴィルレー：詩形の区分がそのまま世俗歌曲のジャンル名
（譜例集17,18）
◆フランスのアルス・ノヴァに対応する時代のイタリア音楽を「トレチェント音楽」と呼ぶこともある
代表的作曲家：フランチェスコ・ランディーニ Francesco Landini (ca.1325-97)
(譜例集21,22)
●ルネサンスとは？
（一般的な定義）
renaissance: 復興、再生→文化史上では「文芸復興」→古代の高水準な文化の復興
精神的背景としてのhumanismus（人文主義、人間主義）
カトリック的世界観の束縛からの解放
具体的な現れ：絵画における遠近法
中心はイタリア（フィレンツェ、ヴェネツィアなどを中心とした経済的繁栄）
社会的には： 経済の発展→富裕市民＝貴族（宮廷）文化の繁栄
（音楽におけるルネサンスの特徴）
「古代文化の復興」はない
中心はフランドル（いわゆる「北方ルネサンス」）
「遠近法」に相当する感覚的変化：3度･6度の充実した響きへの志向
■初期ルネサンス（あるいは「中世の秋」＝中世からルネサンスへの過渡期）
（まず）イギリスにおける3度の響きの流行
作曲家：ダンスタブルほか
例： モテット《聖霊よ来たりたまえ》 （譜例集22）
（それが大陸に渡って）
ブルゴーニュ楽派
作曲家：
デュファイ Guillaume Dufay c.1400-1474
バンショワ Gilles Binchois c.1400-1460
例： デュファイ モテット 《花の中の花》 （譜例集24）
世俗音楽の教会音楽へ影響
例：デュファイ シャンソン《もしも顔が青いなら》 （譜例集25）
器楽用《もしも顔が青いなら》（譜例集27）
ミサ曲《もしも顔が青いなら》（譜例集26）
＊循環ミサ：ミサの各章（キリエ、グローリア…）が共通の低旋律に基づく
(以前は「ネーデルランド楽派」とも呼ばれた。フランドルは現在のベルギー〜北フランスあたり。)
フランドル楽派
フランドル出身の音楽家たちがヨーロッパ中で活躍 →様式の国際的統一
オケヘム Johannes Ockeghem c.1430-1495 仏 (譜例集28)
ジョスカン・デ・プレ Josquin des Prez c.1440-1521 伊、仏 (譜例集29)
イザーク Heinrich Isaac c.1450-1517 伊、墺
オブレヒト Jacob Obrecht c.1452-1505 伊
（時代は遅れるが）
ラッスス（ラッソ）Orlandus Lassus 1532-1594 伊、独
様式的特徴：
高度に様式化されたポリフォニー技法
特にミサ・モテットなど宗教音楽における通模倣
（シャンソンなど世俗音楽は必ずしもこの限りでない）
詩や言葉に対する配慮→「ムジカ・レセルヴァータ」
既存のモテットやシャンソンなどをモデルにしたパロディ・ミサ
楽譜の印刷出版
→特に世俗音楽（シャンソン、舞曲集など）の流行が促進される
（cf.:グーテンベルクの活版印刷：1455）
イタリア：ペトルッチPetrucci 1501頃から
フランス：アテニャンAttaignant 1528頃から
フランドル：スザートSusato 1543頃から
器楽の発達とジャンルの芽生え
合奏：リコーダーやヴィオールによるコンソート
独奏：リュート、鍵盤楽器
基本的には声楽曲を楽器で演奏する →変奏曲
舞曲：パヴァーヌ（緩い）、ガイヤルド（速い）などを組合せる
オスティナート変奏：グラウンド
国ごとに個性的なジャンルが現れる
◆フランス：
多声のシャンソン
セルミジClaudin Sermisy c.1490-1562 （譜例集32）
ジャヌカンClement Janequin c. 1485-1560
ほか
器楽編曲や伴奏付き独唱（エール・ド・クール）の形でも演奏された
◆イギリス：
リュート伴奏歌曲
ダウランドJohn Dowland 1563-1626（譜例集35）
ヴァージナルの流行
バードWilliam Byrd 1543-1623 （譜例集36）
モーリーThomas Morley 1557-1602
ほか
宗教改革と反宗教改革
◆ドイツ：
マルティン・ルターによる宗教改革
プロテスタントのコラール(譜例集37)
誰にでも歌いやすい母国語の歌詞
誰もが知っている旋律（既成の聖歌、民謡、流行歌）を転用
(民衆の理解できないラテン語の歌詞や複雑なポリフォニーは避けられる)
◆イタリア：
カトリック側の反宗教改革
トレントの公会議 1545-63：典礼の整備や音楽からの世俗的要素の排除などを決定
カトリック的伝統の再確認
こうした傾向を代表する音楽家が パレストリーナ Palestrina (c.1525-94)
完成度の高いポリフォニー様式 → 「古典対位法」の模範となる
譜例30、31：モテットとそれに基づくパロディ・ミサ
世俗音楽
フロットラ（譜例集33）、ヴィラネッラ
マドリガル
→イギリスにも伝播
→マドリガリズム（描写的表現）
→マニエリスム（マンネリズム）？
ジェズアルド Carlo Gesualdo c.1561-1613
Moro lasso (譜例集34) の半音階的表現
マレンツィオ Luca Marenzio 1553/54-99
ヴェネツィア楽派
アンドレア・ガブリエリ、ジョヴァンニ・ガブリエリ
二重合唱（二重合奏）を用いたダイナミックな表現
特に器楽合奏（リチェルカーレ、カンツォーナ）はバロックの先駆け(譜例集38,46)
●バロック baroque とは？
◆語源
一般にはポルトガル語の「いびつな真珠 barocco」が語源とされる
→いびつな真珠を金銀細工で飾り立てるのが「バロック芸術」
◆バロックの芸術の一般的特徴：
不均整が生み出すダイナミズム、躍動感
豊富な装飾による華麗さ
◆時代背景：絶対王政の時代
王侯貴族に権力と富を集中し、その権威を絶対的なものにまで強調して
社会的階層性を揺るぎないものにすることで社会の安定を図った
→王侯貴族が自らの権力を誇示する道具として芸術を使用
典型的な例：ルイ14世とヴェルサイユ文化
●バロック音楽の特徴：
◆通奏低音（basso continuo 「数字付き低音figured bass」とも）
（様式名であると同時にパート名でもある）
複雑なポリフォニーを最上声とバスだけに整理し、
内声は即興的に和音を埋める
（ルネサンス・ポリフォニーから近代的ホモフォニーへの過渡的状態）
きっかけはオペラの誕生
例：カッチーニ：歌曲集『新音楽』より《アマリリ美わし》[譜例集39]
◆演奏における即興的装飾の重視
例：モンテヴェルディ：オペラ『オルフェオ』より《偉大なる精霊よ》[譜例集 40]
◆対比の強調（コンチタート様式）によるダイナミズム
強弱（ピアノ･フォルテの指示）
楽器群の対比（協奏曲[コンチェルト]の成立）
◆器楽独自のジャンルの成立
声楽や踊りからの独立
●オペラ
誕生：1600年前後のフィレンツェ
いわゆる「フィレンツェのカメラータ」が人為的に作り出す
バルディ伯（パトロン）
リヌッチーニ（詩人、台本）
ペーリ（作曲、歌）
カッチーニ（作曲、歌）
V.ガリレイ（理論）
目的：古代ギリシャ劇の復興
伝統的なルネサンス・ポリフォニーでは実現不可能
→通奏低音を伴なう「モノディー」のスタイルを考案
（カッチーニの歌曲集《新音楽nuove musiche》→譜例集39）
最初のオペラ：ペーリとカッチーニ共作の《エウリディーチェ》
初期オペラ最初の代表作：モンテヴェルディの《オルフェオ》[譜例集40]
イタリアにおけるオペラのその後の展開
ローマ派：キリスト教的題材の導入
例：ランディ《聖アレッシオ》
ヴェネツィア派：スペクタクル的要素の強調
例：チェスティ《金のりんご》
ナポリ派：オペラの定型化
代表はA.スカルラッティ
「レチタティーヴォとアリア」の交代による構成
レチタティーヴォ：語り風、音楽は最低限、筋書きを進める
〜・セッコ（通奏低音だけの伴奏）
〜・アコンパニャート（弦や管の伴奏）
アリア：音楽重視、筋の進行は止まったまま
ダ・カーポ・アリアの定式化 [譜例集44,58]
イタリア風序曲（シンフォニア）の確立 [譜例集51]
急緩急の3部分形式
後の交響曲のもとになる
cf:「フランス風序曲」（リュリが確立） [譜例集50]
（後に）オペラ・セリアとオペラ・ブッファの区分
幕間劇からオペラ・ブッファが誕生、急速に流行
代表はペルゴレージ《奥様女中》[譜例集58]
（ここに見られるような明快なスタイルが近代[古典派]的音楽様式の基礎となる）
●オペラ以外の主な声楽ジャンル
様式的には同時代のオペラと共通
◆オラトリオ
宗教的、比較的大規模、演技は伴わない
特にキリストの受難を扱ったものが「受難曲」
◆カンタータ
比較的小規模、演技は伴わない
教会カンタータ：宗教的、礼拝に組み込まれる [譜例集45]
世俗カンタータ：世俗的、祝宴などで演奏
ルネサンス以前の器楽は基本的に声楽用の曲を演奏するか、即興か、踊りの伴奏
ルネサンス末期からバロック初期にかけて器楽独自のジャンルが確立
●声楽由来
◆ソナタ
[シャンソン→] → カンツォーナ → ソナタ [譜例集46]
幾つかの小部分からなる構成→多楽章構成
2種の分類基準：
＊教会ソナタ：緩急緩急の構成[譜例集47]
室内ソナタ：舞曲を集めた組曲
＊トリオ・ソナタ：上2声＋通奏低音[譜例集47]
ソロ・ソナタ：独奏＋通奏低音
◆フーガ
[ミサ、モテット→] → リチェルカーレ[譜例集38,52] → フーガ[譜例集54]
対位法的
●即興由来
[即興→] プレリュード[譜例集56]、トッカータ[譜例集54]、ファンタジア など
即興的、「導入」「ウォーミングアップ」「チューニング」などの役割
→後により大規模なものが続くことが多い
（「プレリュードとフーガ」「トッカータとフーガ」など）
●舞曲由来
[舞曲→] 組曲 [譜例集53]
舞曲の組合せ
基本はアルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ
各曲（楽章）間に主題の統一性が見られることが多い
バレエからは「管弦楽組曲」が生まれる
●協奏曲
カンツォーナやシンフォニアの様式の中から確立
楽器群どうしの対比を強調
（最終的に）緩急緩の3部構成
代表的作曲家はコレルリ、ヴィヴァルディほか
＊合奏協奏曲（コンチェルト・グロッソ）[譜例集48]
大き目の合奏群（コンチェルト・グロッソまたはリピエーノ）と小合奏群（コンチェルティーノ）の対比
＊独奏協奏曲（ソロ・コンチェルト）[譜例集49]
独奏と合奏の対比
時期：ほぼ1720年代〜1750年代
（作曲家など実質的には「古典派」とほぼダブる）
通奏低音様式からホモフォニー様式へ
作曲の基本は対位法から和声法へ
牽引力となったのはイタリア・オペラ
特にオペラブッファの明快な旋律とシンプルな伴奏
例：ペルゴレージ《奥様女中》（譜例集58）
イタリア以外の中心地
●ウィーン
多楽章ソナタにメヌエット楽章を（中間楽章として）導入
→3楽章（急緩急）から4楽章（急緩メ急）へ
ちなみにメヌエットを終楽章に置く例は既にイタリアに見られた
代表者：モン、ヴァーゲンザイル、ディッタースドルフ
J.ハイドン（「古典派」の典型とされる；譜例集62,63）
○ザルツブルク
代表者：L.モーツァルト、M.ハイドン、（W.A.モーツァルト）
●マンハイム
当時最高のオーケストラ
クラリネットのレギュラー採用
ダイナミックな演奏：「マンハイム・クレシェンド」「マンハイムの打上げ花火」
音楽家にはボヘミア出身者が多かった
代表者：ヨハン・シュターミッツ（譜例集61）、アントン・シュターミッツ、カンナビヒ、ホルツバウアー
●北ドイツ（ベルリン、ハンブルク）
感情過多様式（empfindsamer Stil）
代表者：C. Ph. E. バッハ（譜例集59）、グラウン、クヴァンツ
●パリ
マンハイム並みのオーケストラ：コンセール・スピリチュエル
ブフォン論争→グルック＝ピッチーニ論争
代表者：ショーベルト、ゴセック
●ロンドン
バッハ＝アーベル演奏会
代表者：アーベル、J・クリスチャン・バッハ（譜例集60）
※一般の音楽史書などでは1820年辺りを境に「古典派の時代」「ロマン派の時代」という区分をしている例が多いが、これは音楽史を狭く捉えていた過去の名残というべきであり、よりマクロな視点から見れば「古典派」「ロマン派」は共通した音楽語法を基盤とする一つの時代の二つの傾向と見なす方がよい。
ここではそれを「近代」という名称で統一して捉えることにする。「近代」という呼び名は、これまでの音楽史に於ける慣用では19世紀末から20世紀初頭の狭い時期に限られて用いられる傾向があったため、混乱せぬよう注意されたい。
なお社会的背景からみれば、「古典派」は封建体制の末期である啓蒙君主の時代、「ロマン派」は市民革命を経験した後の市民社会にほぼ相当する
●近代の音楽語法：
調性を土台とする機能和声にもとづくホモフォニー
すべての声部が同質（ホモ）な響きで背景を支え、そこに流麗で明快な旋律が浮かび上がる
→「旋律」と「伴奏」の役割分担（主従関係）が起こる
→和声が第1←→対位法は2次的なものになる
ex： 譜例集60（クリスチャン・バッハ）、62（ハイドン）、67(シューベルト)
(その上で)
楽曲構成上の手法として：主題展開・動機労作の発達
ex： 譜例集62(ハイドン)、65(ベートーヴェン)、73(ブラームス)
この音楽語法の点で「古典派」と「ロマン派」は共通する。
両者の違いは：
古典派 ：形式上の均整と明快さを重視（理性的、啓蒙主義的）
ロマン派：形式を越える表現を追求→音楽外的な詩的想念との結合（感情的、ロマン主義的）
●ソナタ形式：近代的音楽語法の典型的現れ
原型：調性のダイナミズムを基礎とする2部分形式 （cf：譜例集57[D.スカルラッティ]）