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音楽概論キーワード集
クラシック音楽ではふつう、作曲家は音楽を楽譜に定着させ、演奏家は楽譜をもとに音楽を再創造する。
楽譜は音楽的コミュニケーションの要であって、そこには相応の精確さや忠実度が要求されるはずである。
しかしちまたに流布する楽譜の実態を眺めると、同じ作品の楽譜と言いながらも内容に様々な違いが見出される。
こうした違いはどこから生じるのか。そして音楽家はそれにどう対応すればよいのか。
それを考えるのがエディション研究である。
◆版(エディション)： 印刷・出版された楽譜の個々のもの
（英：edition）
出版社によって「ペータース版」「ヘンレ版」「春秋社版」などと呼び分けたり、編集者・校訂者によって「コルトー版」「パデレフスキー版」「井口版」などと呼んだりする。
出版の目的や用途によって、以下のような種類がある。
＊原典版： 作曲者が残した形を、第三者の手を加えずなるべく忠実に再現しようとした版
(独：Urtext)
音部記号の変更など、現代の習慣に合わせた最低限の変更は行われることが多い。
批判版(critical edition)、批判校訂版(critically revised edition)と呼ばれることもある。
（この場合の「批判」という語は「吟味する」という意味であって、「欠点を指摘する」といった意味ではない）
資料の所在や資料間の異同などについて解説した校訂報告(editorial notes, Revisionsbericht)ないし批判報告(critical notes, Kritischerbericht)が完備していることが望ましい。
＊実用版： 本来は書かれていない演奏上の指示（フレージング、強弱、運指、ペダルなど）を補った版
＊解釈版： 演奏家が自分の解釈を伝えるために様々な指示や解説をほどこした版
＊全集版： ある作曲家の作品全集の一環として出版された版
作曲家全集の出版は19世紀からドイツのブライトコップフ社を中心に広まり、20世紀初頭までに多数の全集が生まれたが、20世紀後半になると、校訂の技術的・方法論的進歩を反映し、より科学的で厳密に作られた原典版全集が登場するようになった。ある作曲家についてこれら２種の全集版が存在する場合、前者を「旧全集」、後者を「新全集」と呼ぶ。
＊初版： ある作品の、最初に印刷・出版された版
作曲家自身がその出版に直接関わっていたり、自筆譜や筆写譜が失われていたりする場合には特に資料的価値が高い。
＊ファクシミリ版： 手稿譜や初版楽譜などをそのまま写真製版して再現し、出版した版
◆稿(ヴァージョン)： 改訂などにより作曲者が一つの作品を複数の形で遺した場合の、個々の状態
.(英：version, 独:Fassung)
段階に応じて初稿(第１稿)、改訂稿、最終稿といった言い方をする。
かつては「作曲者の最終意思」を尊重する、という意味から最終稿が重視されることが多かったが、近年では個々の稿に独自の意義を認め、あえて初期の稿を演奏したり、全ての稿を出版するといったことも行われるようになっている。
なお一般に、「改訂」によって新たな稿が成立した、とみなされるのは、曲ないし楽章全体の楽譜を新しく書き起こすほどの大規模な改変の場合であり、もとの楽譜を部分的に書き直す程度の改変の場合は「改訂」ではなく「修正」とみなされることが多い。
◆スケッチ(草稿)： 作品完成以前の作業段階を示す下書き
作曲家はふつう着想をまずメモとして書きとめ、それを加工したり構成したりといった作業を楽譜上で行って、最終的に完成稿を仕上げる。この、着想から加工までの作業段階を示す楽譜がスケッチである。スケッチ研究によって解釈や演奏の示唆が得られることも多い。
◆手稿譜（マニュスクリプト）： 手書きの楽譜
(英:manuscript)
その中でも作者自身が書いたものを自筆譜(autograph)、オリジナルを書き写したものを筆写譜(copy)と呼ぶ。
音楽を記述・記録する手段が楽譜である。
楽譜には古今東西さまざまなタイプのものがあり、またすべての音楽が楽譜を必要とするわけではない。
だが、こと西洋音楽に関する限り、その発展は記譜法の発展と表裏一体の関係にあった。
旋律の具体的な動きを視覚化したネウマ譜から高度に抽象化された近代五線譜体系への変遷を眺めることは、
単に楽譜に対する知識を増やすのみならず、西洋音楽そのものへの理解を深めることに繋がるはずである。
◆楽譜：音楽を一定の約束に基づいて記述・記録したもの
music(英) Noten(独) たいていは視覚的に記されるが、視覚障害者用の点字譜なども存在する
＊記譜法：楽譜を記す方法 notation(英) Notenschirift(独)
(1) 楽譜のさまざまな種類
＊文字譜：文字（ないしそこから派生した記号）によって記された楽譜
音の高さを文字で示したもの（古代ギリシャ）や、奏法譜の性格を兼ねたもの（雅楽）など様々な種類がある
・数字譜：文字譜の一種で、数字を用いたもの。
階名を数字で表すタイプ(18世紀フランスに由来)が教育用やアマチュア用として広く普及している
＊奏法譜(タブラチュア)：楽器の演奏法を文字･記号などで記した楽譜
tablature (英) 音の高さのような抽象的な要素ではなく、運指やフレットの位置などを記号化して表す。
楽器の特性や音楽の種類によって様々なタイプがある。
西洋でルネサンス時代から普及したリュート用タブラチュアは、今日でもギターなどに応用されている
＊図形楽譜： 図形的表現を用いて表した楽譜
graphic notation (英) 一般的には、20世紀半ば以降の作曲家たちによって、近代五線譜では示しきれない特殊な奏法や作曲者の意図を伝えるために用いられるようになった種々のものを指す
(2) 西洋音楽における記譜法の発展
＊ネウマ記譜法：グレゴリオ聖歌などで用いられる記譜法
ネウマ neuma は本来「記号」や「合図」という意味。
もともとは旋律の上下の動きを示す身振り(カイロノミー)と結びついた記号であったが、一つ一つの音の高さをより正確に示すために、次第に個々の音符を明確に区分したり譜線を添えたりするようになった。譜線の数は少しずつ増え、最終的には4本ないし5本に落ち着いた。
リズムに関しては良く判っていない。広く普及している「原則として全ての音符を同じ長さとして扱う」というやり方は19世紀の聖歌復興運動の中でフランスのソレーム修道院によって提唱されたもので、今日では異論も多い。
＊モード記譜法：12･3世紀に用いられた記譜法で、音符の組合わせ方でリズム･モードを示す
modal notation (英)
ネウマ譜では示しきれないリズムをよりはっきり示すために生まれた方法。
６つのモード(長短、短長、長短短、短短長、長長、短短短のパターン)は古代ギリシャの詩の韻律に由来
＊計量記譜法：音符の形で音の長さの関係を示す記譜法。
mensural notation (英) 以前は「定量記譜法」という訳語が一般的だった
13世紀中ごろにケルンのフランコが体系化。その時は長い音符を短い音3つに分割するのが原則
14世紀前半フィリップ・ド・ヴィトリの『アルス・ノヴァ』以降、3分割(完全)と2分割(不完全)の両方が認められる
・黒符計量記譜法：15世紀頃まで主流であった、黒い音符を中心とした計量記譜法
・白符計量記譜法：15世紀以降に主流となった、白抜きの音符を中心とした計量記譜法
西洋音楽は「音の芸術」として発展してきた。
西洋音楽における規則や習慣も、しばしばその根拠は音の性質に由来する。
素材としての音について知っておくことは、音楽を理解し、また表現するためには不可欠なのである。
◆音：
物理的現象としての音： 空気や水などの媒体を伝わる波動。音波。
心理的現象としての音： 音波が聴覚器官(耳)を通じ脳で惹き起こす現象。
音波が音として知覚されるのは、振動数にしてほぼ20Hzから20000Hz の範囲(個人差あり)。
それより低いものは「低周波振動」、高いものは「超音波」。音としては聞こえないが不快感を催したりする。
＊音の三要素：個々の音を特徴付ける「高さ」「大きさ」「音色」の三属性を俗に音の三要素と呼ぶ。
上記三属性について、心理現象と物理現象との間におよそ次のような対応がある。
| 心理現象 | 物理現象 |
| 音の高さ | 振動数（周波数） |
| 音の大きさ | 振幅(エネルギー、音の強さ) |
| 音色 | 波形(倍音成分、スペクトル) |
「音の高さ」の感覚には、絶対的な
音高感覚tone height と
ピッチ感覚 pitch の2つがある。
ピッチ感覚(あるいは音調性 tonality)とは、要するにドレミ……の感覚で、振動数が2倍・4倍…（2のn乗倍）…のとき（オクターヴ関係のとき）、絶対的な音高は異るにも関わらず「同じ音に戻った」と見なせるような感覚が生じることに起因する（つまり音の高さの感覚はらせん階段状になっている）。
ピッチと絶体音高との対応に関しては、昔から地域やジャンルによって様々な違いがあったが、19世紀末から20世紀前半にかけて何度か国際会議が開かれ、現在は一点イ（A）=440Hzというのが標準となっている。
ちなみに
絶体音感 とは、何ら基準を提示されずともピッチを識別できる能力のこと。
＊楽音：振動数が一定の（＝高さの定まった）音。
＊噪音：振動数が一定でない(＝高さが定まらない)音。
ちなみに 騒音 は（高さに関係なく）やかましく感じる音。個人差がある。
＊倍音：ある音の振動数の、整数倍の振動数を持つ音。
＊純音：正弦波によって生じる音。
＊複合音：複数の純音が混じりあってできた音。
正弦波は、物理的(数学的)に最も単純な波。
楽音は全て、それと同じ振動数の純音(基音)と、その整数倍の振動数をもつ無数の純音(倍音)を重ね合わたものとみなすことができる。
このとき、どの倍音成分がどの程度の強さの割合で含まれているかによってその音の波形（音色）が決まる。
その各倍音成分の割合を棒グラフ状に示したものが音のスペクトルである。
＊協和：二つの音が互いに調和して感じられること。
振動数の比が数的に単純であればあるほど協和の度合いが高く、最も単純な１：２（オクターヴ）のときは殆ど同一にさえ感じられる(上記の音調性の根拠)。次に良く協和するのが２：３（5度）や３：4(4度)である。
協和の根拠は、互いの倍音がどのくらい共通しているか、ということにあるものと思われる。
同時に鳴る二つの音の周波数の差がとても小さいとき、人間の耳はそれを二つの別の音として認識せず、一つの音が大きくなったり小さくなったりしているように聞こえる。この大きさの変化を うなり といい、しばしば「音の濁り」とも感じられる。
◆音律 temperament ：音楽で用いる音の高さ(ピッチ)の相対的な関係を数理的に規定したもの
＊調律：tuning 所定の音律に合わせて楽器の音の高さ(ピッチ)をととのえること。
＊ピタゴラス音律：純正5度の積み重ねから導き出した音律。全音はすべて大全音(8:9)。3度が濁る。
＊純正律：純正5度(2:3)と純正長3度(4:5)の組合わせから導き出した音律。
全音に大全音と小全音(9:10)の2種類が含まれるため転調に不向き。
＊中全音律：大全音と小全音の間の中全音を用いた音律。
＊平均律：純正ではない近似的な音程を用いて転調などの実用性に対応させた音律。
オクターヴを均等に区分する等分平均律と、不均等な不等分平均律がある。
バロック時代にヴェルクマイスターやキルンベルガーなどによって多くの不等分平均率が考案された。
J.S.バッハの《平均律クラヴィーア曲集》も、恐らくはこの不等分平均律を指したと考えられる
。今日一般的なのはオクターヴを12の均等な半音に分ける12等分平均律だが、これが広く普及したのは恐らく19世紀も後半のことと思われる。
ある音楽の中で用いられる音の高さを体系的・有機的に組織化した概念である音階や旋法は、音楽の基本的枠組みを形成しその性格をも決定付けるものとして重要である。
これらの概念は音楽の種類（文化、時代、様式）によってきわめて多様な内容を含みうるが、ここでは西洋中世の教会旋法から長短両調の確立までを中心に眺めておく。
◆音階 scale ：ある音楽の中で用いられる主要な音をその高さの順に階段状に配列したもの
一般には１オクターヴ内の音の並び(オクターヴ種)を単位とし、それが上下に無限に繰り返されることを前提とする。
オクターヴ内の音の数によって五音音階 pentatonic scale、七音音階 heptatonic scaleなどと分類することもある。
＊全音階diatonic scale ：ピアノの白鍵のように、…全全半全全全半…という音程関係の繰り返しによって形成されている音階。
中世ルネサンスの教会旋法や近世の長音階、自然短音階などがこれに該当する。
辞書などでは「オクターヴ内に5つの全音と2つの半音を含む音階」と定義されていることもあるが、例えば「全全全全全半半」というのは全音階ではない。全音３つと全音２つが半音を挟みながら並ぶ、という関係が大事。
全音音階 whole-tone scale （半音を含まず６つの全音だけで構成された音階）と混同しないこと。
◆旋法 mode ：ある音楽の中で用いられる主要な音の並び方。抽象的な音階ではなく、音相互の力関係や音域、節回しなどといった概念まで含んだ有機的な音組織としての性格を持つことが多い。
＊教会旋法 church modes：中世ルネサンスの西洋音楽で用いられた旋法。
グレゴリオ聖歌では８つの旋法が用いられ、順に第１旋法〜第8旋法と番号付けられた。
その後それらにギリシャ由来の名前が当てはめられるようなったが、同名の古代ギリシャの旋法とは無関係。
各旋法には
終始音(finalis、旋律の終わりの音)と
支配音(dominant、旋律の中心となる音)がある。
第1･3・5・７旋法は終止音から上方１オクターブの音域を持ち、
正格旋法と呼ばれる。
第2･4･6･8旋法は、第1･3・5・７旋法とそれぞれ同じ終止音ではあるが4度低い音域を持ち、
変格旋法と呼ばれる。
原則として正格旋法の支配音は終止音の5度上、変格旋法の支配音は対応する正格旋法の支配音の3度下。
ただしその原則で支配音がシに当たる場合は、半音上にずれてドが支配音となる（第3･8旋法）
正格と変格の違いの例：
16世紀になって
ラを終止音とする旋法(第9 エオリア、第10 ヒポエオリア)
と
ドを終止音とする旋法(第11 イオニア、第12 ヒポイオニア) が追加された
理論上
シを終止音とする旋法（ロクリア、ヒポロクリア） も考えられたが、
実際の音楽は存在しない
聖歌の音域拡大や多声化に伴って、
正格と変格の区別は事実上なくなっていく
また増4度を避けるための変化音の使用（明記されていなくても即興的に補った。musica ficta という）が常習化
8つの
教会旋法はエオリアとイオニアの２つに収束していく → 後の
短調と
長調◆ソルミゼーション：音階構成音に単純なシラブルをあてはめて音楽を学習しやすくする方法
＊ヘクサコード：11世紀にグィード・ダレッツォが考案したといわれるut re mi fa sol la の6音の並び
音が足りなくなったらムタツィオン（ヘクサコードの転換＝読み替え）をする
★17世紀頃にutがdoに変わり、第7音siが導入された
音楽は時間的芸術である。音楽に時間的秩序をもたらすリズムは、したがって、音楽のもっとも根源的かつ重要な要素というべきものである。
◆リズム：時間の分節化、およびそれによって生じる感覚。
音楽的には、継起する音群の中に音の高さや大きさ、長さ、音色などの変化にもとづいてまとまりや反復・変化・運動といった秩序をもたらすこと、およびそれによって生じる感覚。
(音楽中辞典)時間的現象における運動の秩序
（ハーバード旧版）音楽における運動の感覚
（広辞苑）音楽におけるあらゆる時間的な諸関係
（大辞林）音の時間的進行の構造
（ニューグローヴ旧版）ある時間間隔を、感覚器官で知覚可能な部分に分割すること。音楽の音を、主に持続と強調によってグループ化すること
（ニューグローヴ新版＝OED）強弱要素の規則立った連続によって生じる運動＊自由リズム明確な拍節感のないリズム
＊計量リズム：計量記譜法の時代（中世後期からルネサンス）の音楽、特に対位法的宗教音楽に見られるリズム。各パートはそれぞれに音符の長短に基づくリズムを内包しているが、全体として明確な拍節を示すことはない
＊拍節リズム：拍節感のあるリズム
◆拍：beat［英］ある音楽に潜在的に存在する時間の基本単位。一般的には等間隔。
（音楽中辞典）拍子の単位。音楽の時間的継起における基本単位で，一定の時間的間隔をもって刻まれる。いくつかの拍が連続し，そこにアクセントの強弱（強拍，弱拍）の周期的パターンを生じるとき，そこにさまざまな拍子（２拍子，３拍子など）が生みだされる。
◆拍節： meter［英］ある音楽に潜在的に存在する、拍のまとまり。周期的であることが多い。
西洋音楽では強拍と弱拍との組み合わせにもとづく
（音楽中辞典）連続するいくつかの拍のあいだに，アクセントの強弱（強拍，弱拍）の周期的パターン（拍子）を生じたとき，そこに確立されるリズム構造。
◆拍子：meter, time［英］ある音楽を支配する、周期的な拍節。
単位となる拍節に含まれる拍の数によって2拍子、3拍子、4拍子……などと呼ぶ。
更に、記譜上で拍をあらわす音符の種類によって、4部音符が基準となる場合は「4分の2拍子」などといった表現もする。
（音楽中辞典）いくつかの拍が連続し，そこにアクセントの強弱（強拍，弱拍）の周期的パターンを生じるとき，拍子が生みだされる。たとえば４分音符を１拍として，そこに３拍ごとの周期的パターンを生じるとき，４分の３拍子という。拍子の種類には単純拍子，複合拍子，混合拍子，変拍子がある。
＊単純拍子：2拍子、3拍子、4拍子のうち、基本となる拍が2分割されるもの。
＊複合拍子：2拍子、3拍子、4拍子のうち、基本となる拍が3分割されるもの。記譜上は一般に6拍子、9拍子、12拍子などとして表記される。
＊混合拍子：異なる単純拍子が組み合わさってできた拍子。5拍子、7拍子など。
＊ヘミオラ：3拍子2つ分を3つに分けること。
バロック時代、速い3拍子の曲のフレーズの終わりなどで好んで用いられた。語源は「3：2」を意味するギリシャ語。
＊シンコペーション：本来強調されない拍を強調したり，逆に強調されるべき拍を強調しないことによって、規則的な拍子の強弱パターンを一時的に変化させること。
◆テンポ：音楽の進行する速さ（拍の時間的密度）。
イタリア語の原意は「時間」
バロック以降の西洋音楽では通例、基準となるテンポを楽譜の冒頭およびテンポが変化する場所の上方に言葉で示す。また、テンポの漸次的（段階的）変化は表情記号と同様、楽譜の相応箇所に略号で示す。
＊メトロノーム：振り子などを用いてテンポを示す機器。
1810年代に発明され、メルツェルが改良したものをベートーヴェンが用いたことで一般に普及した。それに伴い、1分間の拍数をメトロノーム記号として楽譜に表記することも行われるようになった。
18世紀頃まで、テンポの標準は脈拍であった（cf:クヴァンツ）
「ベートーヴェンのメトロノームは壊れていた（シューマン）」説は否定されている
音楽家の頭に浮かんだ楽想やその記録としての楽譜を、音楽（音の芸術）として現実化するために不可欠なのもの。それが、楽器であり、声である。
人類がその長い歴史の中で、時代ごとに、また地域や民族ごとに生み出し奏でてきた楽器について、ここでは主として分類法という視点を軸に、その体系的な理解を試みる。
◆楽器：音楽の素材としての音を発する道具 (musical instruments)
音楽のために特別に作られるものが多いが、自然物や日用品などを楽器として転用することもある。
構造的には、音を生み出すための振動体である発音源、その響きを整え聞こえやすくする共鳴体、更に音程や音量を調節するためのメカニズムを持つことが一般的である。
＊音具：音楽以外の目的で作られた、音を発する道具
広義には、「音を発する道具すべて」。この場合は、楽器も音具の一部ということになる。
狭義の音具を楽器として転用することもある
楽器の分類
様々な音楽文化には、それぞれの伝統を背景とした様々な楽器分類法が存在する。
主な分類基準としては素材、発音原理、外観(形状)、メカニズム、演奏法、用いられる音楽の種類などがあるが、それらが複合的に適用されることも多い。
楽器学の立場からより体系的に整理された分類法も提唱されている。
(1) 西洋の伝統的分類
◆弦楽器：弦の振動を発音源とする楽器 stringed instrument(英) Saiteninstrument(独)
＊撥弦楽器：弦を指やばちではじいて音を出す楽器
＊擦弦楽器：弦を弓や棒でこすって音を出す楽器
＊打弦楽器：弦をばちなどで叩いて音を出す楽器
◆管楽器：管の中の空気の振動を発音源とする楽器 wind instrument(英) Blasinstrument(独)
＊木管楽器：管壁に空気を吹き付けるか、管端に取り付けた振動体を吹いて音を出す楽器。笛の類。
もともと木の管や草を吹き鳴らすことから発達したと思われる楽器群。
管体に木、竹、葦などを用いることが多いので木管楽器と呼ばれるが、金属や骨、プラスチックなどを用いたものもある。
＊金管楽器：管の一端に口を当て、呼気で上下の唇を振動させて音を出す楽器。ラッパの類。
金属で作られたものが多いので金管楽器と呼ばれるが、木や角、骨、貝殻などを用いたものもある。
◆打楽器：叩いたり振ったりして音を出す楽器 percussion instrument(英) Schlaginstrument(独)
素材は何でも良い。共鳴胴に皮などの膜を張ったもの（太鼓の類）も多い。
明確な音律(ピッチ)を持つものと持たないものがある。
◆鍵盤楽器：鍵盤を備えた楽器 keyboard instrument(英) Tasteninstrument(独)
鍵盤は主として音高（ピッチ）を操作するために用いられる
(2) ザックスとホルンボステルによる分類
ドイツの音楽学者ザックス Curt Sachs(1881-1959)とホルンボステル Erich von Hornbostel(1877-1935)が1914年に提唱した体系的楽器分類法。
まず発音源の種類によって大きく体鳴、膜鳴、弦鳴、気鳴の４部門に分け、それらを演奏法や形状によって更に細かく何重にも下位区分していく。
1940年にザックスが第5部門として電鳴楽器を追加した。
◆体鳴楽器：Idiophone ある程度の大きさの固体が発音源となる楽器群
◆膜鳴楽器：Membranophone張られた膜状のものが発音源となる楽器群
◆弦鳴楽器：Chordophone弦の振動が発音源となる楽器群
◆気鳴楽器：Aerophone空気の振動が発音源となる楽器群
◆電鳴楽器：Electrophone電気的信号をスピーカーで音に変換する楽器群
＊電気楽器：伝統的な楽器にピックやマイクを施し、その音を電気的に増幅したり変調したりする楽器
＊電子楽器：電気回路（発振器）を発音源とする楽器
ここでは、主にクラシック音楽で用いられる楽器について、一般的に知っておくべき基本的な概念を列挙する。
個々の楽器の特性などについて詳述するゆとりはないので、適宜音楽事典等の参考文献を参照していただきたい。
弦楽器
撥弦楽器
- リュート:
- ルネッサンスからバロックにかけて独奏と歌曲伴奏で隆盛。大型の低音用楽器は、キタローネ、テオルボなどと呼ばれる。
- ギター：
- 18世紀以降、独奏および伴奏用楽器として隆盛。特にスペインで栄えた。
- マンドリン：
- 18世紀以降、独奏・合奏に愛好される。特にイタリアで栄えた。
- ハープ：
- 古代から存在。現代のペダル式ハープは18世紀以降の改良の産物。
擦弦楽器
- ヴィオール族：
- ルネサンスに隆盛。4度調弦でフレット付き。片にのせるヴィオラ・ダ・ブラッチョの系統と膝に乗せるヴィオラ・ダ・ガンバの系統がある。ルネサンス期には同族合奏が盛んだったが、バロックにはより音量が豊かなヴァイオリン族に駆逐され、バス音域のガンバのみが独奏および通奏低音用の楽器として残った。
- ヴァイオリン族：
- 5度調弦でフレットなし。ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ。バロック期から独奏楽器として、またヴィオール族の末裔であるコントラバスとともに合奏の中核をなすものとして栄えた。
管楽器
リードの種類による分類
＊シングル・リード：一枚のリードを用いる。クラリネット、サクソフォーンなど。
＊ダブル・リード：二枚一組のリードを用いる。オーボエ、ファゴットなど。
＊エア・リード：空気のビームを完璧に当てて振動させる。フルート、リコーダーなど。
上記3種が一般に「木管楽器」と呼ばれるものに相当。
＊リップ・リード：
上下の唇を振動させる。トランペット、ホルンなど。「金管楽器」に相当。
＊フリー・リード：一枚のリードを間接的に送られた空気で振動させる。ハーモニカ、笙など。
◆移調楽器：記譜上の音と実際に響く音の高さ（ピッチ）が異る楽器。
金管楽器は本来自然倍音（ドソドミソ……）以外の音が出せず、また木管楽器も変化音の音程や響きが悪くなりやすいといった特徴を持つため、演奏する曲の調性によって長さ(ピッチ)の異る楽器を使い分けるということが行われた。その際、楽譜を実音どおりに記譜し、楽器のピッチによって運指を変える（あるいは読み方を変える）方法と、どのピッチの楽器でも運指法を統一するために、楽譜の方を移調して記譜する方法とが考えられるが、後者の方法を標準的に採用した場合、その楽器は移調楽器ということになる。なお、チェロの高音部表記やチェレスタ、楽器ではないが声楽のテノール・パートなど、実音と記譜音のピッチが異る例は管楽器以外にもある。
木管楽器
- リコーダー：
- ルネサンス、バロック期に隆盛。古典派以降の表現力に適応できず衰退、20世紀に復活。
- フルート：
- 18世紀以前は響きの不明瞭さと音程のとり難さによってリコーダーに主役の座を譲っていたが、19世紀初頭のベームによる改良（ベーム式）によって表現力を格段に向上させた。なお、今日ではベーム式以前の楽器を特に区別してフラウト・トラヴェルソと呼ぶことがある。
- オーボエ：
- 同属は中世以来存在。現在のオーボエはバロック期にトルコ風軍楽の中心として発展。
- クラリネット：1
- 8世紀初頭にデンナーが発明。マンハイム楽派以降オーケストラに定位置を占める。
- ファゴット：
- バスーンとも呼ぶ。同族は古くからあるが、現在のファゴットは主に18世紀初頭から。
- サクソフォーン：
- A.サックスが発明(1846年に特許)。豊かな音量と運動性によりポピュラー音楽でも活躍。
＊鍵（キー）：音孔を直接指で押さえるかわりに設置された装置。
＊ベーム式：フラウト・トラヴェルソの欠点を改良すべく19世紀初頭にT.ベームが開発したシステム。
音孔を大きくし、すべての音孔にキーを施すと共に、キーの連携を工夫して合理的な運指を実現した。同様のやり方を応用したフルート以外の楽器をもベーム式ということがある
(7) 楽器(各論) -2
金管楽器
- トランペット：
- 古代から信号や合図に使用。円筒部分が多く、華やかで祝祭的なな音色を持つ。バロック時代にはトルコ風軍楽の中心として活躍、高次倍音を駆使する高度な技巧(クラリーノ奏法)も発達したが、その後衰退。ヴァルブの普及までは低次倍音の離散的な音のみを組み合わせて用いられた。
- ホルン：
- 狩猟用の角笛に由来。長い円錐管を円く巻いており、柔らかい音色を持つ。高次倍音が使いやすく、ベルの中に手を抜き差しして音程調節するストップ奏法が可能であるなど、金管としては比較的使える音が多かったため、早くからオーケストラに定位置を占めることになった。
- トロンボーン：
- ルネサンス時代にはサックバットと呼ばれ教会音楽で活躍。長い円筒部分を折り曲げたスライドによって音程調節するのが特徴（19世紀末に登場したヴァルブ式は結局普及しなかった）。オーケストラでの使用はベートーヴェン以降。
- コルネット：
- 語義は「小さな角笛」。円錐状の部分が多く、柔らかな響きを持つ。ルネサンス期には木製の管に指穴をあけた形状でサックバットとともに教会で活躍（ドイツ名ツィンク）。バロック時代に衰退したが、19世紀半ばにヴァルブ機構がいち早く適用され（コルネット・ア・ピストン）、オーケストラや吹奏楽で用いられるようになった。
- バス・テューバ：
- 1835年にヴィープレヒトが発明したヴァルブ付き低音金管楽器。これが普及するまで金管の低音楽器としては、大型のツィンクであるセルパンや、それにキーを施したオフィクレイドなどが用いられていた。
- ユーフォニアム：
- 1840年代に発明されたヴァルブ付き中低音金管楽器。名称はオーストリアのゾンマーに由来するが、現在の実態はサックスやチェルヴェニーなど様々なルーツの中低音楽器が集約されたものと見るのが妥当。主に吹奏楽で活躍。
- サクソルン（サックスホルン）：
- A.サックスが発明した金管楽器一族（1845年特許）。英米で金管バンド(ブラスバンド)の中核として普及した。
＊ヴァルブ：金管楽器の管長を瞬時に切り替るための装置。
1814年にドイツで発明されたが、本格的な応用と普及は1840年代以降。主に垂直運動によるピストン･ヴァルブと回転運動によるロータリー･ヴァルブの2種がある。
ヴァルブが発明される以前は、曲の合間などに長さの異る何種類かの管（替え管、クルック）を差し替えて全体のピッチを変化させていた。木管楽器のようなキーの適用も行われたが、金管らしい華やかな音色が損なわれるため、一部の例外を除いて普及しなかった。
打楽器
- ティンパニ：
- 中東のナッカーラを起源とするお椀型の膜鳴楽器。一般にピッチの異る2個を一対として用いる。バロック時代からトランペットとともに祝祭的表現のために用いられた。
- トルコ風打楽器：
- シンバル、トライアングル、大太鼓、小太鼓など。オスマン･トルコの軍楽隊（メヘテルハーネ、イエニチェリ）の影響でバロック時代からヨーロッパの軍楽に採用された。
この他、19世紀以降にはアフリカやアジア起源の様々な打楽器が植民地や移民の文化を経由してヨーロッパ音楽に導入された。
合奏/オーケストラ
＊コンソート：ルネサンス時代の合奏。同族楽器によるwhole consortと異種混成のbroken consortがある。
ルネサンス時代には作曲者が楽器を指定することはなく、音域に合わせて演奏者が適宜楽器を選択していた。作曲者による楽器指定が行われるようになるのはヴェネツィア楽派のガブリエリあたりから。
＊オーケストラ：管･弦・打楽器などによる合奏体。
オーケストラが常設的に組織されるのは1626年ルイ13世時代の「王の24のヴァイオリン」あたりから。その後各地の宮廷、教会、大学などでヴァイオリン族弦楽器を中核としたオーケストラが組織されていく。宮廷にはトルコの軍楽の影響を受けた軍楽隊（オーボエ、トランペット、打楽器）も組織される
＊ハルモニームジーク：オーボエ、クラリネット、ホルン、ファゴット中心の管楽合奏。
18世紀半ば以降ドイツ・オーストリアで流行し、軍楽の他セレナードなどでも用いられた
＊吹奏楽：木管・金管・打楽器による合奏。19世紀以来の軍楽隊に由来する。
＊金管バンド Brass Band：金管(サクソルン＋トロンボーン)と打楽器による合奏。主に英米で盛ん
(7) 楽器(各論) -3
鍵盤楽器
◆鍵盤：keyboard, clavier, Klaviatur 一般に音高を操作するため一列に並べられた装置。
普通は一つの鍵盤に一つの音高が対応し、半音間隔で音高の順に並べられている。
発音原理による鍵盤楽器の大別
体鳴楽器：チェレスタ、グラスハープ
弦鳴楽器：打弦楽器：クラヴィコード、ピアノ
撥弦楽器：チェンバロ、大正琴
擦弦楽器：ハーディガーディ
気鳴楽器：パイプオルガン、リードオルガン（ハルモニウム）、アコーディオン
電鳴楽器：オンドマルトノ、電子オルガン、シンセサイザー
- パイプオルガン：
- 起源は古代ローマの水力オルガン。中世〜ルネサンスには、携帯可能な小型のポルタティーフ・オルガンや据え置き型のポジティーフ・オルガンなどが用いられる一方、13世紀頃から教会などの建築物に大型のオルガンが組み込まれるようになっていく。
大型のものでは、一つの鍵盤に対して複数の音色や音域の異なるパイプを接続することが可能。ストップ（音栓、レジスター）と呼ばれる装置でその組合わせを変化させる
- クラヴィコード：
- 金属片（タンジェント）で弦を叩いて発音。小型でシンプルなため、ルネサンスから18世紀後半まで家庭用に普及。いったん押下した鍵盤を振動させてヴィブラートをかける（ベーブンク）など、繊細な表現が可能だが、音量に乏しいためピアノに駆逐されることになる。
- チェンバロ（クラヴサン、ハープシコード）：
- 爪状の小片で弦をはじいて発音。ルネサンス期にはヴァージナルの名で普及。小型のものはスピネットとも呼ぶ。音域や音色を操作する装置（ストップ）が付いているものもある。基本的に一定の音量しか出せないが、二段の鍵盤を連結して音量を拡大する機構（カプラ）を備えているものもある。１８世紀後半まで全盛を誇ったが、近代のダイナミックな音楽表現に対応できず、ピアノに駆逐される。20世紀に復活。
- ピアノ：
- 弦をハンマーで叩いて発音。18世紀初頭にイタリアのクリストフォリが発明、強弱の自在な表現が可能なことからピアノフォルテ（フォルテピアノ）と呼ばれる。当初はチェンバロなどに対するメリットがあまり認められなかったが、18世紀後半からよりダイナミックな音楽表現への欲求が拡大するのと共に注目されるようになる。19世紀に入ると市民的音楽生活に不可欠の楽器として一気に普及。一方で金属枠の導入など、音量の拡大と音色の均質化に向けて改良が進められた。
＊フォルテピアノ：18世紀および19世紀初頭のスタイルのピアノを、ダン･ピアノと区別するとき、フォルテピアノと呼ぶことが多い。
＊プリペアド・ピアノ：ピアノの弦にボルトや楔を挟むことによって多彩な音色効果を引き出す手法。ジョン･ケージが1950年頃から用いた。アコーディオン、バンドンネオン：どちらも19世紀にドイツで生まれた楽器。蛇腹で空気を送り込んでフリー・リードを発音させる。主に大衆音楽の領域で普及した。
- チェレスタ：
- 19世紀末にムステルが発明した鍵盤付き鉄琴（グロッケンシュピール）。
- オン・ド・マルトノ：
- 1928年にマルトノが発表した電子楽器。単音のみだが、発信器の信号を3種のスピーカーから発することで音色の変化を作り出す。ポルタメント表現が特徴。
- シンセサイザー：
- 発信から増幅･変調、音色の生成までをすべて電子回路内部で行う楽器。理論的にはあらゆる波形を作成し演奏することができる。1960年代からムーグやアープといったアナログ式の大型シンセサイザーが実用化されるはじめ、次第に小型化とディジタル化が進んで、今では日常生活の中にさえ浸透している。
西洋近代の五線記譜法は17･8世紀（バロックおよび古典派）の時代にほぼ確立し、
その後図形楽譜を初めとするさまざまな新しい記譜法が導入されても、依然標準として君臨し続けている。
だが、同じ用語や記号の解釈が時代によって変わることもあり、また作曲者が当然のこととして書き記さなかった演奏習慣など、楽譜に書かれていない要素をどう判断するか、という問題も常に残っている。
ある作品の姿を正しく捉えるには、それが書かれた当時の演奏習慣や作曲家についての理解が不可欠なのである。
◆近代五線譜：17から18世紀にかけてほぼ完成した、西洋近代の記譜法
近代五線譜の諸要素
パート（楽器名）、音部記号、調号、拍子記号、小節線
音符
記号で示されるもの：
強弱、強弱変化、アーティキュレーション、フレージング、装飾、特殊奏法、繰り返し など
文字で示されるもの：
テンポ、テンポ変化、発想（表情）、演奏上の注意 など
例：カッチーニ「アマリリ美し」1602
クープラン「恋のうぐいす」1722
リスト「パガニーニによる超絶技巧練習曲」第2番1838
◆
演奏習慣：performing practice, Auffuhrung Praxis
ある様式の音楽に特有の、特定の音楽要素をどのように演奏表現するか、という習慣
リズム、テンポ、フレージング、アーティキュレーション、装飾音など多方面にわたる
時代や地域によって変化する
成立当時、作曲者と演奏者の双方にとって当然の約束事は記されていないことも多い
→当時の演奏習慣や作曲家の書き方の癖などについての知識が必要
それでも解決不可能な部分は残る
テクスチュアという語は音楽用語としては比較的新しいものであるが、
多声性を重要な特徴とする西洋音楽においては、その音楽の響きの状態を示す概念として便利である。
ここでは、その概念のもとに主要な作曲技法や時代様式を整理してみる。
◆テクスチュア：texture
原意は織物の織り方、糸の重なり具合
音楽では声部の重なり具合、絡み合い方
響きの厚さ(薄さ)や明晰さ(複雑さ)などを示すときに使う
例：ぶ厚いテクスチュア、シンプルなテクスチュア、錯綜したテクスチュア など主なテクスチュア／書法
◆モノフォニー：単旋律のみ
(全声部が同一の旋律を演奏する)
◆ヘテロフォニー：本来ユニゾンの各声部がずれる
(全声部が建前上は同一の旋律を演奏するはずなのに、
実際には違ったことをやる)
非意図的(偶発的)な場合も意図的な場合もある
◆ポリフォニー：多声の絡み合い
各声部の独立性が高い
(全声部が別個の旋律を自己主張しあう)
関連する作曲技法：対位法
＊対位法：conterpoint (＝point counter point 点対点)
ある旋律に別の旋律を組み合わせる技法
◆(通奏低音)：外声間のポリフォニーと即興的な和声
「通奏低音」は様式(書法)名であると同時にパート名でもある
通奏低音はしばしば低音旋律楽器と和声楽器の二つで担当する和声は個々の音が具体的に楽譜として記されるのではなく、
通奏低音の楽譜に数字や記号を用いて略記し、演奏時に
和声楽器の奏者が即興的に具体化(realisation)する
歴史的には、ポリフォニーからホモフォニーへの移行的段階として
バロック時代特有のスタイルとして存在した
◆ホモフォニー：和声が背景をつくる
各声部の独立性が弱い(同質)
(各声部は基本的に自己主張せず和声で音楽の土台を作り、その上に旋律が浮かび上がる)
関連する作曲技法：和声法
＊和声法：harmony 和声を効果的に配列していく技法
西洋音楽史とテクスチュア
大雑把な傾向： 単純 → 複雑
モノフォニー → ポリフォニー →ホモフォニー
中世初期(9世紀頃)：モノフォニー
中世中期〜後期(11世紀頃〜)：初期ポリフォニー
ルネサンス(1450〜1600)：ポリフォニー全盛
バロック(1600〜1750) ：通奏低音
古典派・ロマン派(1750〜1900) ：ホモフォニー
時間とともに流れていく音楽に大きなまとまりを与え、捉え易くするための工夫として、様々な音楽形式が生まれた。
形式をもたらす要素は同一性を保つことのできる音楽的要素（主題・動機）の存在と、その繰り返しである。
素材をどのように示し、どのように繰り返すか、そこにどのような変化をもたらすか、が形式のポイントとなる。
形式に関わる基本概念
◆主題 theme, subject
ある楽曲の中で中心的役割を担う素材。
通常は旋律としてのまとまり(完結性)を持つことが多い。
伝統的な楽式論では「8小節ないし16小節のまとまりを持つ旋律」とされ、その下位区分として楽段や楽節という概念が用いられたりするが、実際にはそうした杓子定規な定義づけに当てはまらないことの方が多く、もっと柔軟にとらえるべきである
＊楽節： Satz 伝統的な楽式論では「4小節のまとまりが小楽節、その二つ分が大楽節」とされる
＊楽段： Periode 伝統的な楽式論では「半終止と完全終止をもつ２つの楽節からなる」とされる
◆動機 motive, motif
楽曲構成上の基本となる要素。通常は主題の中に構成要素として含まれる。
旋律としてのまとまりを持ったものから、同一性を保持することのできる音程やリズムの最小単位まで、様々なレベルがある。
伝統的な楽式論では「小楽節を構成する2小節」とされるが、これも実際的な定義ではない
◆主題展開、動機労作： thematic development, thematische Durchfuhrung,, motivische Arbeit
主題や動機を様々に応用(変型、移調、重ね合わせ等)しながら音楽を発展させることとりわけ18から20世紀前半にかけて、西洋芸術音楽の最重要な楽曲構成法として用いられた
「変奏」の技法をより緻密な楽曲構成法として発展させたもの、と考えることもできる
「固定楽想」(ベルリオーズ)、「示導動機」(ワーグナー)、「主題変容」(リスト)、「発展的変奏」(ブラームス)などの用語もこれに関連する。
20世紀の音列技法もこの一種と考えることができる
主な形式
◆リート形式
＊二部形式：2つの楽節からなる歌の形式AA,AB、など
＊三部形式：3つの楽節からなる歌の形式ABA、AAB、など
＊複合形式：上記の複合形(ABA)(CDC)(ABA) など
◆リート形式が拡大・複合・発展したもの
＊変奏曲形式：主題を装飾・展開しながら繰り返す形
＊ロンド形式：同一の主題(ロンド主題)が繰り返される間に別の主題（クープレ、エピソード）が挿入される。
ロンド主題は基本的に主調で繰り返される。 ABACABA （大ロンド形式）など
＊リトルネッロ形式：同一の主題(リトルネッロ主題)が繰り返される間に別の要素（エピソード）が挿入される。
リトルネッロ主題は繰り返しの際に簡略化されたり移調されたりする。主にバロック時代の協奏曲で用いられ、その際はリトルネッロ部が総奏、エピソード部が独奏に対応した
＊ソナタ形式調的構成と主題展開という2つの原理に基づいた形式。主題提示と主調からの離脱を行う提示部と、主題の再現と主調への回帰を行う再現部を持ち、その間に主題展開と転調を行う展開部をはさむことが多い。
ソナタの第一楽章でしばしば見られたことからその名がある。
18世紀後半から20世紀初頭までの西洋芸術音楽の最も重要な形式の一つであった。
歴史的にはバロック時代の舞曲など見られた||主調→属調||属調→主調||の2部分形式に由来する
従って18世紀の例などには展開部の見られないものも多い
◆対位法的形式
＊カノン同一の旋律を時間をずらせて重ね合わせる技法、およびそれに基づく形式
＊フーガ主題を対位法的に模倣させながら曲を発展させていく形式
●19世紀初頭までは一般に演奏家＝作曲家
音楽家には演奏技術と作曲技術の両方が必要
●19世紀はじめから演奏と作曲の分業化
cf：シューマン、パガニーニ
しかしまだ演奏家に作曲技術は必要
演奏家の技術を最大限に発揮できるのは演奏家自身
即興・変奏の能力が演奏家の技能を計るものさし
他人の曲でも即興的な装飾や改変は普通
（バロックだけではない！）
●例えばメンデルスゾーンの演奏スタイルは速めのテンポで淡泊だったらしい
ｃｆ：ワーグナーの批判、ショパンのテンポ・ルバート
●19世紀後半からテンポを揺らしたりフレーズを長く取ったりする演奏がはやる
ワーグナー、ビューローらの影響
そうした演奏スタイルを踏まえたエディションの普及
ヴィブラート、レガート、ポルタメント
大会場向け、楽器の「改良」とも同期
これが20世紀初頭までの「ロマンティックな」演奏スタイルの基盤となる
ｃｆ：フルトヴェングラー、メンゲルベルク、ラフマニノフ、クライスラー……
全てがこのスタイルであった訳ではない！
ｃｆ：ツェムリンスキー
●両大戦間(1910-20年代)あたりから「新古典主義」的な演奏が台頭
「新古典主義的」な作曲の風潮と同期
テンポを恣意的に変えない
楽譜＝作曲家の意図に忠実
→楽譜に書いてないことはやってはいけない！
（実は演奏史上初めてかも）→作曲能力を剥奪される演奏家
ｃｆ：トスカニーニ、ギーゼキング、シゲティ
これが20世紀の演奏スタイルの基盤となる(21世紀まで？)
●20世紀初頭から古楽器復活のきざし
ただし「現代」のコンテクストに合うよう「改良」
ｃｆ：ランドフスカ、ドルメッチ
●1950年代からauthentic performance の本格化
「オリジナル楽器period instruments」本来の響きを追求
古典調律の再発見
当時の演奏習慣 performance practice も踏まえる
「原典版」の普及と同期
バロックにおける「装飾」「即興」の再発見
最初は「誰も聴かないレパートリーについての学術的実験」のような様相
ｃｆ：アルヒーフ・レーベルのヴェンツィンガー
●1970年代から古典派・ロマン派にまでauthentic performance が波及
ｃｆ：アーノンクール、ブリュッヘン、クイケン、ガーディナー、ノリントン
●21世紀初頭：「モダン」なオーケストラにもauthentic performanceの採用
「モダン」な演奏スタイルの意味は？
●メディア・テクノロジーの発達の中での演奏行為・演奏家の存在意味